《續畫品序》鈔記
姚最之《續畫品》是在謝赫《畫品》的基礎之上整理成書的，對於謝赫所提出的六法，做了適當的繼承。然謝赫對於顧愷之的評價不高，將他列為第三品，因而引起了姚最極大的不滿。姚最認為：“至如長康之美，擅高往策，矯然獨步，終始無雙。有若神明，非庸識之所能效，如負日月，豈末學之所能窺？荀、衛、曹、張，方之篾矣，分庭抗禮，未見其人。”顧愷之長於人物畫，在他看來，人物四肢的描繪妍媸並無所謂，只有將人眼畫得傳神，才算是妙筆。這就是他所常說的“四體妍蚩，本無關於妙處，傳神寫照，正在阿堵中。”他給金陵所作維摩畫像，乃是瓦棺寺至今留下的“三絕”之一（即戴逵的五方佛像、顧愷之所畫維摩與師子國所貢白玉如來），足以見出其人物畫的水準。《世說新語·巧藝》載顧愷之給裴楷畫像時，在其臉頰上花了三根毛，謂“裴楷俊朗有識具，正此是其識具”。看畫的人仔細觀摩，“定覺益三毛如有神明，殊勝未安時”。再如他給謝幼輿畫像，將之置於巖石中，別人不明緣故，而顧愷之認為：“謝云‘一丘一壑，自謂過之’，此子宜置丘壑中。”由是觀之，謝赫對於顧長康的高明之處未能識得，乃至降為三等，良可惜哉！
附原文：
夫丹青妙極，未易言盡。雖質沿古意，而文變今情，立萬象於胸懷，傳千祀於毫翰。故九樓之上，備表仙靈；四門之墉，廣圖圣賢。云閣興拜伏之感，掖庭致聘遠之別。凡斯緬邈，厥跡難詳。今之存者，或其人冥滅，自非淵識博見，熟究精粗。擯落蹄筌，方窮致理。但事有否泰，人經盛衰，或弱齡而價重，或壯齒而聲遒，故前后相形，優劣舛錯。至如長康之美，擅高往策，矯然獨步，終始無雙。有若神明，非庸識之所能效，如負日月，豈末學之所能窺？荀、衛、曹、張，方之篾矣，分庭抗禮，未見其人。謝、陸聲過於實，良可於邑，列於下品，尤未所安。斯乃情有抑揚，畫無善惡，始信曲高和寡，非直名謳，泣血謬題，寧止良璞。將恐疇理絕，永成倫喪，聊舉一隅，庶同三益。夫調墨染翰，志存精謹，課茲有限，應彼無方。燧變墨回，治點不息，眼眩素縟，意猶未盡。輕重微異，則妍鄙革形，絲發不從，則歡慘殊觀。加以頃來容服，一月三改，首尾未周，俄成古拙，欲臻其妙，不亦難乎？豈可曾未涉川，遽云越海，俄睹魚鱉，謂察蛟龍，凡厥等曹，未足與言畫矣。陳思王云：傳出文士，圖生巧夫，性尚分流，事難兼善，躡方趾之跡易，不知圓行之步難。遇象谷之鳳翔，莫測呂梁之水蹈，雖欲游刃，理解終迷，空慕落塵，未全識曲。若永尋河書，則圖在書前，取譬連山，則言由象著，今莫不貴斯鳥跡，而賤彼龍文，消長相傾，有自來矣。故倕斷其指，巧不可為。杖策坐忘，既慚經國；據梧喪偶，寧足命家。若惡居下流，自可焚筆，若冥心用舍，幸從所好。戲陳鄙見，非謂毀譽，十室難誣，佇聞多識。今之所載，并謝赫所遺，猶若文章止於兩卷，其中道有可采，使成一家之集。且古今書評，高下必銓，解畫無多，是故備取，人數既少，不復區別，其優劣可以意求也。
姚最之《續畫品》是在謝赫《畫品》的基礎之上整理成書的，對於謝赫所提出的六法，做了適當的繼承。然謝赫對於顧愷之的評價不高，將他列為第三品，因而引起了姚最極大的不滿。姚最認為：“至如長康之美，擅高往策，矯然獨步，終始無雙。有若神明，非庸識之所能效，如負日月，豈末學之所能窺？荀、衛、曹、張，方之篾矣，分庭抗禮，未見其人。”顧愷之長於人物畫，在他看來，人物四肢的描繪妍媸並無所謂，只有將人眼畫得傳神，才算是妙筆。這就是他所常說的“四體妍蚩，本無關於妙處，傳神寫照，正在阿堵中。”他給金陵所作維摩畫像，乃是瓦棺寺至今留下的“三絕”之一（即戴逵的五方佛像、顧愷之所畫維摩與師子國所貢白玉如來），足以見出其人物畫的水準。《世說新語·巧藝》載顧愷之給裴楷畫像時，在其臉頰上花了三根毛，謂“裴楷俊朗有識具，正此是其識具”。看畫的人仔細觀摩，“定覺益三毛如有神明，殊勝未安時”。再如他給謝幼輿畫像，將之置於巖石中，別人不明緣故，而顧愷之認為：“謝云‘一丘一壑，自謂過之’，此子宜置丘壑中。”由是觀之，謝赫對於顧長康的高明之處未能識得，乃至降為三等，良可惜哉！
附原文：
夫丹青妙極，未易言盡。雖質沿古意，而文變今情，立萬象於胸懷，傳千祀於毫翰。故九樓之上，備表仙靈；四門之墉，廣圖圣賢。云閣興拜伏之感，掖庭致聘遠之別。凡斯緬邈，厥跡難詳。今之存者，或其人冥滅，自非淵識博見，熟究精粗。擯落蹄筌，方窮致理。但事有否泰，人經盛衰，或弱齡而價重，或壯齒而聲遒，故前后相形，優劣舛錯。至如長康之美，擅高往策，矯然獨步，終始無雙。有若神明，非庸識之所能效，如負日月，豈末學之所能窺？荀、衛、曹、張，方之篾矣，分庭抗禮，未見其人。謝、陸聲過於實，良可於邑，列於下品，尤未所安。斯乃情有抑揚，畫無善惡，始信曲高和寡，非直名謳，泣血謬題，寧止良璞。將恐疇理絕，永成倫喪，聊舉一隅，庶同三益。夫調墨染翰，志存精謹，課茲有限，應彼無方。燧變墨回，治點不息，眼眩素縟，意猶未盡。輕重微異，則妍鄙革形，絲發不從，則歡慘殊觀。加以頃來容服，一月三改，首尾未周，俄成古拙，欲臻其妙，不亦難乎？豈可曾未涉川，遽云越海，俄睹魚鱉，謂察蛟龍，凡厥等曹，未足與言畫矣。陳思王云：傳出文士，圖生巧夫，性尚分流，事難兼善，躡方趾之跡易，不知圓行之步難。遇象谷之鳳翔，莫測呂梁之水蹈，雖欲游刃，理解終迷，空慕落塵，未全識曲。若永尋河書，則圖在書前，取譬連山，則言由象著，今莫不貴斯鳥跡，而賤彼龍文，消長相傾，有自來矣。故倕斷其指，巧不可為。杖策坐忘，既慚經國；據梧喪偶，寧足命家。若惡居下流，自可焚筆，若冥心用舍，幸從所好。戲陳鄙見，非謂毀譽，十室難誣，佇聞多識。今之所載，并謝赫所遺，猶若文章止於兩卷，其中道有可采，使成一家之集。且古今書評，高下必銓，解畫無多，是故備取，人數既少，不復區別，其優劣可以意求也。
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唐代张怀瓘曾评陆探微得"象人之美"之"骨"，张僧繇只得其"肉"，只有顾恺之得其"神"。但是，从顾恺之的创作实践看，他的主要成就还是"形似"，他对"神似"的认识仅局限于"形"的真实显现。
六朝人物绘画和雕刻，是要求"核准度于毫芒，审光色于浓淡"，追求形似的精致，逼肖于对象，容不得丝毫差别和走样。同时色彩的浓淡厚薄也把握得准确鲜明，富于光感。这两条形似的逼真性，具有极高的准确度；色彩的光感鲜明性，反映了六朝的审美理想和审美原则。
顾恺之就认为"若长短、刚柔、深浅、广狭与点睛之节。上下、大小、浓薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣"。尽管这里的"神气"还局限在"形"的容貌，但是他提出的"以形写神"的绘画理论，意义格外重大，因为它标志着中国艺术在外域文化强烈刺激和启迪下，在中国本土文化焕发出强大生命活力的基础上，终于实现了一个历史的飞跃——艺术的自觉。
顾恺之所说的"神"不仅要体现人物的精神，更是一种具有审美意义的人的精神。从此人物画的价值就不去表现故事的生动和对象的准确，而是画家所捕捉到的、或者是画家所赋予的精神内涵，也就是对象的内在美。
在魏晋以后半个多世纪的时间里，中国艺术又从自觉走向成熟。在这中间佛教文化对于文人士大夫所从事的绘画、书法艺术的催化作用或许要间接些，但也可能更深刻些。也就是在更深的层次上，即不仅仅是在一般的外在造型和形式方面，而主要是在艺术观念、艺术理论的形成和发展方面给予了有力的影响。
魏晋玄学与佛学的合流，不再以外在的纷繁现象而是以内在的精神为本质。这种思想落实到艺术中，便是对外在的雕饰美、动势美的否定和对内在精神美、静态美的肯定。以形写神、气韵生动、重意境等艺术原则落实到绘画、书法和造型艺术上，在佛教壁画中，形式化、程式化、装饰化的图案则退到附属的地位。装饰化的图案只是为了创造一种美妙华彩的佛的境界和神秘的宗教气氛，主体形象是神化了的人和世俗化的供养人等自然形态的形象。不论在壁画、雕塑还是在道释人物画中，更注重表现人的精神气质、情感和内在性格。在意象上是由镂金错彩转至自然平淡的追求，由五彩缤纷的动的气势，转为静的意味。
经过佛学、玄学的浸染，中国艺术的哲学意味有了一个极大的转变，由满实而为空灵，由繁复而为简淡。由火热的情感奔流而为幽静、抽象的哲学沉思。
从唐代王维变李思训的金碧山水为水墨画起，墨的地位上升了。意象的自然趣味开始表现在色彩的单纯简淡和线条的韵律与生气。
张彦远在《历代名画记》中说："是故运墨而五色具，谓之得意。"说出中国绘画由五彩而变成水墨，在精神心理上的依据是为达意的需要，是内容决定形式。水墨是一种色相最朴素而又包含着最丰富色阶层次的颜色，而书法中的那些抽象、单纯、充满生命动感的线条最简洁、最深刻地体现着人的生命本质。
对禅宗艺术家来说，为什么摒弃青绿山水而崇尚无色的水墨绘画，正认为是由"色界"向"无色界"寻求解脱的一种形式。在艺术哲学上的依据也是有着禅学"色即是空""一即多"的辩证意味。所以中国山水画以水墨为正宗，不论绘画、书法乃至雕塑、建筑都体现为一种线的艺术，正是以庄禅为内在精神背景，是自然恬淡的审美趣味在意象方面的一种落实。
盛唐以后，随着佛学中国化及其在思想领域的胜利，使绘画美学家们更加普遍地强调画家的主观作用，强调作品内在精神的意义。在禅学的启发下，唐代美学思想最重要的收获是"意境"说，随着中国山水画的发展步入高峰，"意境说"成为中国艺术最重要的理论基石。最具中国特色的美学思想意境说，是中国哲学和中国艺术高度成熟基础上的产物，但是这两方面的成熟都是在不断地吸收外来佛教哲学和佛教艺术的营养情况下实现的。
中国艺术意境的最高层次是禅境。宗白华先生说，禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而长寂，动静不二，直探生命的本源。禅是中国人接触到佛教大乘教以后，体认到自己心灵的深处，而被灿烂地发挥到一种哲学境界和艺术境界。静穆的观照和飞跃的生命构成了艺术的两元，也是构成"禅"的心灵状态。宗先生还以佛教的语言说出了中国绘画意境的哲理意味："色即是空，空即是色，色不异空，空不异色，这不但是盛唐人的诗境，也是宋元人的画境。"意境说的诞生和泛滥，使主"意"派文人画迅猛发展，终于在宋元之际，成了中国艺术的主潮。
禅宗思想对文人书画的全面渗透和建构，还体现在审美境界和艺术思维方式的某种同构性上。禅与艺术都要求整体地、直觉地体现自然，所谓"悟道"，不是思辩的推理认识，而是个体的直觉体验，禅是以直觉的方式来表达和传递那些被认为不可表达和传递的东西，而艺术的审美心理，也要求所描绘的东西直接诉诸人的感官，诉诸人的感情和想象。它不离开现实，却超越现实。不离开感觉却超越感觉，力求在精神上传达出某种带有永恒意味的超越性的东西。
晚唐、五代以后的画家大多在丹青笔墨中追求愉悦、满足，要求直抒胸臆，要求痛快淋漓抒发一种直接和强烈的感受。那一大批僧人书法家如高闲、辩光、亚栖、梦龟。贯休更直接以书法为心印，"发于心源，成于了悟"，把书法作为体悟自身生命与精神本体的最自然的方式，这与禅宗通过突然而白发的言行来"悟道"的精神状态是一致的。
宋元以后尚"逸"。"逸"是什么？逸就是超绝，也就是超凡脱俗、与自然融合的"禅"的精神。如果说艺术是一种精神的美，那精神美之所在，正是对现存世界的超绝。宗教是一种超绝，是从情志得不到安宁的此岸世界飞冲出去，而在彼岸寻求到精神的安顿。艺术是另一种超绝，它不求助于虚妄的彼岸，而在人的创造力中实现自我，在美的创造中精神得到自由的飞翔最终达到既使心灵和社会生活净化，又使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境。而这种"艺术境界与哲理境界，是诞生一个最自由最充沛的深心的自我"（宗白华《美学散步》第69页）。
宋元时代的书画家，如董源、巨然、米芾、马远、倪瓒、黄公望，在他们那些清室、明洁、纤尘不染的山水画中，形象负荷着无限的生机和无边的深情，那种深透空灵的意境，苍茫的宇宙意识，在自成天蒙的心理空间中，流溢着"物我浑一"的永恒梦幻之光。
明代董其昌借佛教禅宗的南北宗分野来论画，指出南宗文人画高出官方院体面的地方也就在于对自然物象的这种超绝之美上，在于主体精神的内在最深心灵的表现上。这的确抓住了文人画美学思想的精髓。南北分宗又引发了中国文人对诗、文、书法等其它艺术分野的兴趣，所谓"非独画也，古今风骚流别之道，固不外此"。
从唐代的司空图，到宋代的严羽，再到明代的徐渭、胡应鳞。从看重"韵外之致"，"昧外之旨"，到追求"羚羊挂角无迹可寻"的诗境、书境上皆与南宗画的艺术境界一脉相承，并影响清代三百年，余波未尽。明清以后的佛教艺术，不论是绘画、书法、雕塑或建筑，已失去了内在蓬勃的生命感，汉唐那种磅薄、飞扬、雄浑的气象让位于小情、小景的八面玲珑；魏晋的"气韵生动"换成了笔墨技巧；宋元深邃、苍茫的宇宙意识只留下小小的几圈趣味性的涟漪。
当宗教超绝的意识，不能在中国人心中感发时，当艺术和人生远离自然和哲学的宇宙精神时，艺术的内在生命力度、生命感也就衰退了。禅，本来是引导艺术在宁静中实现精神的超越，去感悟宇宙大流的。结果，随着佛教的衰颓，也致使艺术失去了超越的力量。
也许德国马克说的不无道理，"没有一个伟大的，纯洁的艺术是无宗教的，艺术愈宗教化，它就愈有艺术性。"这不仅意味哲学、宗教、艺术在真、善、美的顶点都殊途同归，达到最高级的境界是"纯洁艺术"审美境界，也意味着书画家作为一个艺术家与佛教禅僧作为一个彻悟者都要求精神上的解脱，要求人的本质在"道"的拥抱中得到自由的飞翔，达到如此“纯洁艺术"的顶峰，才能领略宗教与艺术的真谛。
佛教艺术从魏晋"有"的实相到宋元"空"的意境，这一切，既标志着宗教借艺术的形式使艺术成为宗教的艺术，又标志着宗教由艺术走向美学的历史进程。佛教主观上想要求艺术为宗教服务，而客观上却刺激了艺术的兴盛，特别是宗教艺术的兴盛。
宗教空洞抽象的说教，不可能引起人们的美感，而宗教的修炼一旦与对象的形式因素和形式结构结合起来，就可能产生审美愉悦，这种审美愉悦一旦与强烈的情感和想象力结合在一起，就可能迸发出震撼人心的美感力量。这就有可能从宗教的心理意识转向审美的心理意识，由宗教的"顿悟"变成审美的"妙悟"，从而构成中国古典类学中独特的禅境意象。由这种禅境意象所流露出的"超绝之美"，纯素之美，也就是人们常说的"逸格"和"平淡天真"，始终成为中国艺术的最高的向往。
佛教作为一种文化在流传、影响华夏文化的最大一面，似乎不是它的天国信仰，而是它的哲学、艺术和审美。正如有位美学家所概括的那样:中国哲学的趋向和顶峰不是宗教，而是美学。中国哲学思想的形成不是从认识到宗教，而是由它们到审美，达到审美式的人生态度和人生境界。
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唐代张怀瓘曾评陆探微得"象人之美"之"骨"，张僧繇只得其"肉"，只有顾恺之得其"神"。但是，从顾恺之的创作实践看，他的主要成就还是"形似"，他对"神似"的认识仅局限于"形"的真实显现。
六朝人物绘画和雕刻，是要求"核准度于毫芒，审光色于浓淡"，追求形似的精致，逼肖于对象，容不得丝毫差别和走样。同时色彩的浓淡厚薄也把握得准确鲜明，富于光感。这两条形似的逼真性，具有极高的准确度；色彩的光感鲜明性，反映了六朝的审美理想和审美原则。
顾恺之就认为"若长短、刚柔、深浅、广狭与点睛之节。上下、大小、浓薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣"。尽管这里的"神气"还局限在"形"的容貌，但是他提出的"以形写神"的绘画理论，意义格外重大，因为它标志着中国艺术在外域文化强烈刺激和启迪下，在中国本土文化焕发出强大生命活力的基础上，终于实现了一个历史的飞跃——艺术的自觉。
顾恺之所说的"神"不仅要体现人物的精神，更是一种具有审美意义的人的精神。从此人物画的价值就不去表现故事的生动和对象的准确，而是画家所捕捉到的、或者是画家所赋予的精神内涵，也就是对象的内在美。
在魏晋以后半个多世纪的时间里，中国艺术又从自觉走向成熟。在这中间佛教文化对于文人士大夫所从事的绘画、书法艺术的催化作用或许要间接些，但也可能更深刻些。也就是在更深的层次上，即不仅仅是在一般的外在造型和形式方面，而主要是在艺术观念、艺术理论的形成和发展方面给予了有力的影响。
魏晋玄学与佛学的合流，不再以外在的纷繁现象而是以内在的精神为本质。这种思想落实到艺术中，便是对外在的雕饰美、动势美的否定和对内在精神美、静态美的肯定。以形写神、气韵生动、重意境等艺术原则落实到绘画、书法和造型艺术上，在佛教壁画中，形式化、程式化、装饰化的图案则退到附属的地位。装饰化的图案只是为了创造一种美妙华彩的佛的境界和神秘的宗教气氛，主体形象是神化了的人和世俗化的供养人等自然形态的形象。不论在壁画、雕塑还是在道释人物画中，更注重表现人的精神气质、情感和内在性格。在意象上是由镂金错彩转至自然平淡的追求，由五彩缤纷的动的气势，转为静的意味。
经过佛学、玄学的浸染，中国艺术的哲学意味有了一个极大的转变，由满实而为空灵，由繁复而为简淡。由火热的情感奔流而为幽静、抽象的哲学沉思。
从唐代王维变李思训的金碧山水为水墨画起，墨的地位上升了。意象的自然趣味开始表现在色彩的单纯简淡和线条的韵律与生气。
张彦远在《历代名画记》中说："是故运墨而五色具，谓之得意。"说出中国绘画由五彩而变成水墨，在精神心理上的依据是为达意的需要，是内容决定形式。水墨是一种色相最朴素而又包含着最丰富色阶层次的颜色，而书法中的那些抽象、单纯、充满生命动感的线条最简洁、最深刻地体现着人的生命本质。
对禅宗艺术家来说，为什么摒弃青绿山水而崇尚无色的水墨绘画，正认为是由"色界"向"无色界"寻求解脱的一种形式。在艺术哲学上的依据也是有着禅学"色即是空""一即多"的辩证意味。所以中国山水画以水墨为正宗，不论绘画、书法乃至雕塑、建筑都体现为一种线的艺术，正是以庄禅为内在精神背景，是自然恬淡的审美趣味在意象方面的一种落实。
盛唐以后，随着佛学中国化及其在思想领域的胜利，使绘画美学家们更加普遍地强调画家的主观作用，强调作品内在精神的意义。在禅学的启发下，唐代美学思想最重要的收获是"意境"说，随着中国山水画的发展步入高峰，"意境说"成为中国艺术最重要的理论基石。最具中国特色的美学思想意境说，是中国哲学和中国艺术高度成熟基础上的产物，但是这两方面的成熟都是在不断地吸收外来佛教哲学和佛教艺术的营养情况下实现的。
中国艺术意境的最高层次是禅境。宗白华先生说，禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而长寂，动静不二，直探生命的本源。禅是中国人接触到佛教大乘教以后，体认到自己心灵的深处，而被灿烂地发挥到一种哲学境界和艺术境界。静穆的观照和飞跃的生命构成了艺术的两元，也是构成"禅"的心灵状态。宗先生还以佛教的语言说出了中国绘画意境的哲理意味："色即是空，空即是色，色不异空，空不异色，这不但是盛唐人的诗境，也是宋元人的画境。"意境说的诞生和泛滥，使主"意"派文人画迅猛发展，终于在宋元之际，成了中国艺术的主潮。
禅宗思想对文人书画的全面渗透和建构，还体现在审美境界和艺术思维方式的某种同构性上。禅与艺术都要求整体地、直觉地体现自然，所谓"悟道"，不是思辩的推理认识，而是个体的直觉体验，禅是以直觉的方式来表达和传递那些被认为不可表达和传递的东西，而艺术的审美心理，也要求所描绘的东西直接诉诸人的感官，诉诸人的感情和想象。它不离开现实，却超越现实。不离开感觉却超越感觉，力求在精神上传达出某种带有永恒意味的超越性的东西。
晚唐、五代以后的画家大多在丹青笔墨中追求愉悦、满足，要求直抒胸臆，要求痛快淋漓抒发一种直接和强烈的感受。那一大批僧人书法家如高闲、辩光、亚栖、梦龟。贯休更直接以书法为心印，"发于心源，成于了悟"，把书法作为体悟自身生命与精神本体的最自然的方式，这与禅宗通过突然而白发的言行来"悟道"的精神状态是一致的。
宋元以后尚"逸"。"逸"是什么？逸就是超绝，也就是超凡脱俗、与自然融合的"禅"的精神。如果说艺术是一种精神的美，那精神美之所在，正是对现存世界的超绝。宗教是一种超绝，是从情志得不到安宁的此岸世界飞冲出去，而在彼岸寻求到精神的安顿。艺术是另一种超绝，它不求助于虚妄的彼岸，而在人的创造力中实现自我，在美的创造中精神得到自由的飞翔最终达到既使心灵和社会生活净化，又使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境。而这种"艺术境界与哲理境界，是诞生一个最自由最充沛的深心的自我"（宗白华《美学散步》第69页）。
宋元时代的书画家，如董源、巨然、米芾、马远、倪瓒、黄公望，在他们那些清室、明洁、纤尘不染的山水画中，形象负荷着无限的生机和无边的深情，那种深透空灵的意境，苍茫的宇宙意识，在自成天蒙的心理空间中，流溢着"物我浑一"的永恒梦幻之光。
明代董其昌借佛教禅宗的南北宗分野来论画，指出南宗文人画高出官方院体面的地方也就在于对自然物象的这种超绝之美上，在于主体精神的内在最深心灵的表现上。这的确抓住了文人画美学思想的精髓。南北分宗又引发了中国文人对诗、文、书法等其它艺术分野的兴趣，所谓"非独画也，古今风骚流别之道，固不外此"。
从唐代的司空图，到宋代的严羽，再到明代的徐渭、胡应鳞。从看重"韵外之致"，"昧外之旨"，到追求"羚羊挂角无迹可寻"的诗境、书境上皆与南宗画的艺术境界一脉相承，并影响清代三百年，余波未尽。明清以后的佛教艺术，不论是绘画、书法、雕塑或建筑，已失去了内在蓬勃的生命感，汉唐那种磅薄、飞扬、雄浑的气象让位于小情、小景的八面玲珑；魏晋的"气韵生动"换成了笔墨技巧；宋元深邃、苍茫的宇宙意识只留下小小的几圈趣味性的涟漪。
当宗教超绝的意识，不能在中国人心中感发时，当艺术和人生远离自然和哲学的宇宙精神时，艺术的内在生命力度、生命感也就衰退了。禅，本来是引导艺术在宁静中实现精神的超越，去感悟宇宙大流的。结果，随着佛教的衰颓，也致使艺术失去了超越的力量。
也许德国马克说的不无道理，"没有一个伟大的，纯洁的艺术是无宗教的，艺术愈宗教化，它就愈有艺术性。"这不仅意味哲学、宗教、艺术在真、善、美的顶点都殊途同归，达到最高级的境界是"纯洁艺术"审美境界，也意味着书画家作为一个艺术家与佛教禅僧作为一个彻悟者都要求精神上的解脱，要求人的本质在"道"的拥抱中得到自由的飞翔，达到如此“纯洁艺术"的顶峰，才能领略宗教与艺术的真谛。
佛教艺术从魏晋"有"的实相到宋元"空"的意境，这一切，既标志着宗教借艺术的形式使艺术成为宗教的艺术，又标志着宗教由艺术走向美学的历史进程。佛教主观上想要求艺术为宗教服务，而客观上却刺激了艺术的兴盛，特别是宗教艺术的兴盛。
宗教空洞抽象的说教，不可能引起人们的美感，而宗教的修炼一旦与对象的形式因素和形式结构结合起来，就可能产生审美愉悦，这种审美愉悦一旦与强烈的情感和想象力结合在一起，就可能迸发出震撼人心的美感力量。这就有可能从宗教的心理意识转向审美的心理意识，由宗教的"顿悟"变成审美的"妙悟"，从而构成中国古典类学中独特的禅境意象。由这种禅境意象所流露出的"超绝之美"，纯素之美，也就是人们常说的"逸格"和"平淡天真"，始终成为中国艺术的最高的向往。
佛教作为一种文化在流传、影响华夏文化的最大一面，似乎不是它的天国信仰，而是它的哲学、艺术和审美。正如有位美学家所概括的那样:中国哲学的趋向和顶峰不是宗教，而是美学。中国哲学思想的形成不是从认识到宗教，而是由它们到审美，达到审美式的人生态度和人生境界。
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李泽厚（1930年6月-2021年11月2日），湖南宁乡人，著名哲学家，现为中国社会科学院哲学研究所研究员、巴黎国际哲学院院士、美国科罗拉多学院荣誉人文学博士，德国图宾根大学、美国密歇根大学、威斯康星大学等多所大学客座教授，主要从事中国近代思想史和哲学、美学研究。中国艺术意境的最高层次是禅境李泽厚唐代张怀瓘曾评陆探微得"象人之美"之"骨"，张僧繇只得其"肉"，只有顾恺之得其"神"。但是，从顾恺之的创作实践看，他的主要成就还是"形似"，他对"神似"的认识仅局限于"形"的真实显现。 张僧繇 五星二十八宿神形图卷 纸本设色六朝人物绘画和雕刻，是要求"核准度于毫芒，审光色于浓淡"，追求形似的精致，逼肖于对象，容不得丝毫差别和走样。同时色彩的浓淡厚薄也把握得准确鲜明，富于光感。这两条形似的逼真性，具有极高的准确度；色彩的光感鲜明性，反映了六朝的审美理想和审美原则。顾恺之 女史箴图 纸本设色顾恺之就认为"若长短、刚柔、深浅、广狭与点睛之节。上下、大小、浓薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣"。尽管这里的"神气"还局限在"形"的容貌，但是他提出的"以形写神"的绘画理论，意义格外重大，因为它标志着中国艺术在外域文化强烈刺激和启迪下，在中国本土文化焕发出强大生命活力的基础上，终于实现了一个历史的飞跃——艺术的自觉。顾恺之所说的"神"不仅要体现人物的精神，更是一种具有审美意义的人的精神。从此人物画的价值就不去表现故事的生动和对象的准确，而是画家所捕捉到的、或者是画家所赋予的精神内涵，也就是对象的内在美。
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