书法笔法的方与圆
在书法与绘画中，方笔与圆笔同许多笔画因素相贯通。圆笔可涉及逆入、中锋、藏锋、提笔、转笔等等；方笔可联系切入、侧锋、露锋、顿笔、折笔等。由用笔之方圆，还直接体现出结构、体势之方圆。因此，人们认为方、圆乃运笔之纲领。
书法之方、圆不能等同于同几何形的方、圆。“方不中矩，圆不副规”（崔瑗《草书势》）。它必须富有生气，姿态多样，不流于等齐划一的装饰味，避免过于规则的形式。正如阿恩海姆关于艺术品的论述：“在一件艺术品中，规则的形是很少被运用的，因为艺术品所要解释的自然特征就表现在多种力之间的复杂的作用上。如果艺术品过分强调秩序，同时又缺乏具有足够活力的物质去排列，就必然导致一种僵化的结果。”书法亦然。如果过分追求均齐一致的方、圆，必然会导致呆板、单调、僵化的结果。
无论方笔、圆笔，都要给人以生动有力的审美感受。方笔之入不扁平刻板，圆入不臃肿呆滞，才是高手。方笔侧重顿，圆笔倾向提。顿与提的不同方法使方笔与圆笔形成了不同的审美特色。康有为在《广艺舟双楫》中从方笔圆笔与顿笔提笔的联系中说：“方用顿笔，圆用提笔；提笔中含，顿笔外拓；中含者浑劲，外拓者雄强；中含者篆之法也，外拓者隶之法也；提笔婉而通，顿笔精而密；圆笔者，萧散超逸，方笔者，凝整沉着；提则筋劲，顿则血融。”中含、婉通、萧散超逸，是圆笔的风貌；雄强、精密、凝整沉着，是方笔的势态。
圆转灵活流畅，富于动感；方折遒劲凝整，趋于静态。以静态为主的隶书、楷书，方笔、折笔是重要因素；灵活飘逸的行书、飞动奔放的草书则要化方为圆，化折为转，如果方折过多，便“行”、“奔”不起来。《文心雕龙·定势》云：“圆者规体，其势也自转；方者矩形，其势也自安。”这些论述从不同角度说明了方与圆、动与静的对应关系。
人们品鉴草书时，多从圆笔流动的势态进行把握。如评怀素草书“圆转之妙，宛若有神”。品评篆书之美时，突出其圆的性质。丰坊《书诀》说：“大篆，结体于古文，而垂笔圆齐，盖小篆之用从出。”倪涛《六艺之一录》说；“篆书以清圆劲拔为高。”《书林藻鉴》录何绍基语：“观《泰山》二十九字古拓可珍，然欲渊源廓落，李阳冰圆活姿媚。”王澍《论书剩语》论篆书的审美原则说：“篆书有三要：一曰圆，二曰瘦，三曰参差。圆乃劲，瘦乃腴，参差乃整齐。三者失其一，奴书耳。”其中“圆”是首要的。孙过庭《书谱》中所谓“篆尚婉而通”，也是强调其婉转圆能的审美特色。至于“瘦”在周秦与两汉并不以此为尚，如《开母》及《禅国》等，皆以丰仪腴胜，至唐宋乃转趋于瘦劲，成铁线一路矣。
周代青铜器上的篆书铭文及大篆《石鼓文》可以看出由圆笔线条所展示的圆润之美。方笔最明显的书法莫如龙门二十品中的《始平公造像题记》，一横一竖一点一捺都显出棱角，显示出雄健之美。青铜器中《天亡簋》及《盂鼎》也有同样的风格。方笔圆笔不仅表现了不同的体态之美，而且还显示了不同力感的力量之美。圆笔线条富有阴柔之气，圆润、秀逸中透出一股韧功；方笔线条富有阳刚之气，方严凝重，峻健雄强。纯圆笔的《瘗鹤铭》和纯方笔的《始平公造像题记》一比便可以看出它们的不同力感。书法家能巧妙地运用方笔与圆笔抒发其内心情感以达其性意，是最好的状态。此外，书法家能巧妙地将方笔与圆笔结合交替运用，又能在方中寓圆，圆里透方等，以显示其所感受的情性，以显作者的风采，更为难得。金文中的《天人铭》，隶中之《郙阁颂》，真书中的《泰山金刚经》等，都是典范。
圆笔怎么写啊？方笔怎么写啊？有人说这简单，圆笔用中锋写，方笔用侧锋写；对乎？
翻翻历代书作，皆以圆笔具多，方笔极少，只有在北魏的一些墓志刻石中，我们能见到极其纯正的方笔，魏碑因此有圆魏和方魏之称。因为是刻石，故有人对方魏大持怀疑，认为那不是书写的原样，棱角分明是刀刻所致，听说启功老人就对这种字体百思不解，认为根本无法用毛笔写成；也有人认为书写那些墓志的民间工匠文化不高，用笔不讲究，不按规矩，随意造作所致；要说他们文化不高，这倒有可能，要说他们用笔不规矩，俺否认，你看那笔道，清晰可辨，你看那用笔，多么周密多么细微，你看那结体，多么严谨多么用心，自南北朝到今天，多少年了？谁能写得这模样？俺说过，那些人有些写得并不比二王差。
也有人认为那些方方正正的棱角能用毛笔写成，俺看过，多是起笔收笔都画三角形，连画带补，这哪叫写字阿？分明是造字，造得快也不行，尽管能造出楷书，但一到行书里，不是带不过去就是不消化的病。那些方方正正的棱角，到底能不能用毛笔写成呢？斩钉截铁，一笔写成？能！
练圆笔要结合写方笔，练方笔要结合写圆笔，知方才能知圆，知圆才能知方，知圆而不知方容易油滑，知方而不知圆亦容易呆滞。但方笔圆笔基本功不宜同时去练，容易相悖。有些人写圆笔，写得很圆，象水珠一样，俺说这不是圆笔，圆笔是一种势，是意圆；有些人写方笔，写得很方，象刀刻一样，俺说这也不是方笔，方笔是一种势，是意方；侧锋也能写得圆，中锋也能写得方，用笔知方才能之圆，知圆但未必能知方，待写到一定的时候，无方无圆，无圆无方，自知方圆不是两种不同的写法，所谓“笔方而意圆，体方而势圆”，正是如此。学魏碑的人很多，从魏碑里走出来的俺认为有两个人最成功，一个是于右任，一个是赵之谦。赵之谦生得先起步早，魏碑写得流利写得快，但于右任跑得更快，远远地赶上他了。于和赵在用笔技法上正好是相反的；于右任写得拙，是大拙，于大拙中见巧，他这种拙之前无人能做到，拙得发愚发愣发呆，气势宏大以至虚无；赵之谦写得巧，是大巧，是弄巧成拙，是投机取巧用笔，因此他的字每一笔划每幢结构看起来看起来都是别扭的，他这种写法之前也无人去做，巧得媚态尽出，婀娜多姿；于右任于方魏圆魏中破土而出，走向行草，自由无束，浑然无迹，这一点没有人能做到，赵之谦因为太使巧，行草里常常露出尴尬，后来人学他也没发现有学会的，投机取巧真是不容易！
在书法与绘画中，方笔与圆笔同许多笔画因素相贯通。圆笔可涉及逆入、中锋、藏锋、提笔、转笔等等；方笔可联系切入、侧锋、露锋、顿笔、折笔等。由用笔之方圆，还直接体现出结构、体势之方圆。因此，人们认为方、圆乃运笔之纲领。
书法之方、圆不能等同于同几何形的方、圆。“方不中矩，圆不副规”（崔瑗《草书势》）。它必须富有生气，姿态多样，不流于等齐划一的装饰味，避免过于规则的形式。正如阿恩海姆关于艺术品的论述：“在一件艺术品中，规则的形是很少被运用的，因为艺术品所要解释的自然特征就表现在多种力之间的复杂的作用上。如果艺术品过分强调秩序，同时又缺乏具有足够活力的物质去排列，就必然导致一种僵化的结果。”书法亦然。如果过分追求均齐一致的方、圆，必然会导致呆板、单调、僵化的结果。
无论方笔、圆笔，都要给人以生动有力的审美感受。方笔之入不扁平刻板，圆入不臃肿呆滞，才是高手。方笔侧重顿，圆笔倾向提。顿与提的不同方法使方笔与圆笔形成了不同的审美特色。康有为在《广艺舟双楫》中从方笔圆笔与顿笔提笔的联系中说：“方用顿笔，圆用提笔；提笔中含，顿笔外拓；中含者浑劲，外拓者雄强；中含者篆之法也，外拓者隶之法也；提笔婉而通，顿笔精而密；圆笔者，萧散超逸，方笔者，凝整沉着；提则筋劲，顿则血融。”中含、婉通、萧散超逸，是圆笔的风貌；雄强、精密、凝整沉着，是方笔的势态。
圆转灵活流畅，富于动感；方折遒劲凝整，趋于静态。以静态为主的隶书、楷书，方笔、折笔是重要因素；灵活飘逸的行书、飞动奔放的草书则要化方为圆，化折为转，如果方折过多，便“行”、“奔”不起来。《文心雕龙·定势》云：“圆者规体，其势也自转；方者矩形，其势也自安。”这些论述从不同角度说明了方与圆、动与静的对应关系。
人们品鉴草书时，多从圆笔流动的势态进行把握。如评怀素草书“圆转之妙，宛若有神”。品评篆书之美时，突出其圆的性质。丰坊《书诀》说：“大篆，结体于古文，而垂笔圆齐，盖小篆之用从出。”倪涛《六艺之一录》说；“篆书以清圆劲拔为高。”《书林藻鉴》录何绍基语：“观《泰山》二十九字古拓可珍，然欲渊源廓落，李阳冰圆活姿媚。”王澍《论书剩语》论篆书的审美原则说：“篆书有三要：一曰圆，二曰瘦，三曰参差。圆乃劲，瘦乃腴，参差乃整齐。三者失其一，奴书耳。”其中“圆”是首要的。孙过庭《书谱》中所谓“篆尚婉而通”，也是强调其婉转圆能的审美特色。至于“瘦”在周秦与两汉并不以此为尚，如《开母》及《禅国》等，皆以丰仪腴胜，至唐宋乃转趋于瘦劲，成铁线一路矣。
周代青铜器上的篆书铭文及大篆《石鼓文》可以看出由圆笔线条所展示的圆润之美。方笔最明显的书法莫如龙门二十品中的《始平公造像题记》，一横一竖一点一捺都显出棱角，显示出雄健之美。青铜器中《天亡簋》及《盂鼎》也有同样的风格。方笔圆笔不仅表现了不同的体态之美，而且还显示了不同力感的力量之美。圆笔线条富有阴柔之气，圆润、秀逸中透出一股韧功；方笔线条富有阳刚之气，方严凝重，峻健雄强。纯圆笔的《瘗鹤铭》和纯方笔的《始平公造像题记》一比便可以看出它们的不同力感。书法家能巧妙地运用方笔与圆笔抒发其内心情感以达其性意，是最好的状态。此外，书法家能巧妙地将方笔与圆笔结合交替运用，又能在方中寓圆，圆里透方等，以显示其所感受的情性，以显作者的风采，更为难得。金文中的《天人铭》，隶中之《郙阁颂》，真书中的《泰山金刚经》等，都是典范。
圆笔怎么写啊？方笔怎么写啊？有人说这简单，圆笔用中锋写，方笔用侧锋写；对乎？
翻翻历代书作，皆以圆笔具多，方笔极少，只有在北魏的一些墓志刻石中，我们能见到极其纯正的方笔，魏碑因此有圆魏和方魏之称。因为是刻石，故有人对方魏大持怀疑，认为那不是书写的原样，棱角分明是刀刻所致，听说启功老人就对这种字体百思不解，认为根本无法用毛笔写成；也有人认为书写那些墓志的民间工匠文化不高，用笔不讲究，不按规矩，随意造作所致；要说他们文化不高，这倒有可能，要说他们用笔不规矩，俺否认，你看那笔道，清晰可辨，你看那用笔，多么周密多么细微，你看那结体，多么严谨多么用心，自南北朝到今天，多少年了？谁能写得这模样？俺说过，那些人有些写得并不比二王差。
也有人认为那些方方正正的棱角能用毛笔写成，俺看过，多是起笔收笔都画三角形，连画带补，这哪叫写字阿？分明是造字，造得快也不行，尽管能造出楷书，但一到行书里，不是带不过去就是不消化的病。那些方方正正的棱角，到底能不能用毛笔写成呢？斩钉截铁，一笔写成？能！
练圆笔要结合写方笔，练方笔要结合写圆笔，知方才能知圆，知圆才能知方，知圆而不知方容易油滑，知方而不知圆亦容易呆滞。但方笔圆笔基本功不宜同时去练，容易相悖。有些人写圆笔，写得很圆，象水珠一样，俺说这不是圆笔，圆笔是一种势，是意圆；有些人写方笔，写得很方，象刀刻一样，俺说这也不是方笔，方笔是一种势，是意方；侧锋也能写得圆，中锋也能写得方，用笔知方才能之圆，知圆但未必能知方，待写到一定的时候，无方无圆，无圆无方，自知方圆不是两种不同的写法，所谓“笔方而意圆，体方而势圆”，正是如此。学魏碑的人很多，从魏碑里走出来的俺认为有两个人最成功，一个是于右任，一个是赵之谦。赵之谦生得先起步早，魏碑写得流利写得快，但于右任跑得更快，远远地赶上他了。于和赵在用笔技法上正好是相反的；于右任写得拙，是大拙，于大拙中见巧，他这种拙之前无人能做到，拙得发愚发愣发呆，气势宏大以至虚无；赵之谦写得巧，是大巧，是弄巧成拙，是投机取巧用笔，因此他的字每一笔划每幢结构看起来看起来都是别扭的，他这种写法之前也无人去做，巧得媚态尽出，婀娜多姿；于右任于方魏圆魏中破土而出，走向行草，自由无束，浑然无迹，这一点没有人能做到，赵之谦因为太使巧，行草里常常露出尴尬，后来人学他也没发现有学会的，投机取巧真是不容易！
【交易的三种境界】
儒家按知行的境界将人分为三种：
生知安行，圣人之事也；学知利行，贤人之事也；困知勉行，学者之事也。
笔者照葫芦画瓢，把交易者亦分为三种境界：
生而知之，安而行之。
此等人一开始就谙熟交易之道，并且安心自在的按照交易原则去交易，随心所欲而不逾矩，他的起点就是我等之辈终其一生所追求的终极目标。此等人我唯有顶礼膜拜，阿弥陀佛。
儒家按知行的境界将人分为三种：
生知安行，圣人之事也；学知利行，贤人之事也；困知勉行，学者之事也。
笔者照葫芦画瓢，把交易者亦分为三种境界：
生而知之，安而行之。
此等人一开始就谙熟交易之道，并且安心自在的按照交易原则去交易，随心所欲而不逾矩，他的起点就是我等之辈终其一生所追求的终极目标。此等人我唯有顶礼膜拜，阿弥陀佛。
（转）耀州窑是中国古代著名陶瓷窑之一，遗址位于今陕西省铜川市。铜川旧称同官，宋代归耀州管辖，故其境内陶瓷窑被称作耀州窑。耀州窑的中心窑场位于今铜川市黄堡镇，其他包括陈炉镇、立地坡、上店和玉华宫等处窑址。
考古发掘所获得的数据证明，耀州窑在唐代已开始利用当地瓷土资源（图一）烧造陶瓷，而且品种多样，见有茶叶末釉、白釉、青釉、黑釉（图二）、白釉绿彩、青釉白彩、白釉褐彩、素地黑釉画花、花瓷等。另外，还烧造雍容华贵、绚丽斑烂的三彩釉陶。烧造陶瓷品种之丰富，在同时代各陶瓷窑中堪称首屈一指。
在对耀州窑遗址进行科学发掘以前，人们对五代时期的耀州窑烧造瓷器的情况缺乏全面认识。1984年以来，陕西省考古研究所铜川工作站对黄堡镇耀州窑遗址开展了大面积科学考古发掘工作，发掘面积达一万多平方米，获得唐至元代陶瓷残片标本达百万件以上。最重要的发现当属于五代地层出土的相当丰富的天青釉瓷残片标本，其中，可复原者为数不少。
五代耀州窑青瓷釉色一改唐代青瓷的青灰色调，而呈淡天青色，釉层薄而均匀，釉面光亮。造型见有碗、盏托、盏、盘、瓶、罐、壶等（图三），均造型俊秀，胎体轻薄，制作工艺精湛，瓷化程度很好。或仅施以天青色釉，或以刻花、剔花、印花、镂空等技法进行装饰，有的酒盏内底还塑贴鸟、龟、鱼、凤凰等。一些盘、碗的圈足外撇，施釉裹足，与唐代越窑青瓷相似。因施釉裹足，在装烧时，或采用成撮沙粒垫烧，或采用支钉支烧，致使器物圈足上留有成撮沙粒、器物外底留有3或5个细小支烧钉痕。
釉面一般都开有细碎纹片，与后来北宋汝窑青瓷的装烧工艺和釉面特征相近。五代耀州窑天青釉瓷的发现，不仅填补了五代时期北方青瓷生产的空白，而且揭示了烧造技法曾给北宋汝窑以影响。窑址出土的刻划“官”字款青釉碗（图四），则表明五代耀州窑曾为宫廷或官府烧造过贡瓷。而窑址所出土青釉深剔划牡丹纹注壶残片，则证明长期以来传世品中被认为是“东窑”烧造的青釉深剔花青瓷（图五），实为五代至北宋早期耀州窑产品。
谈论五代耀州窑青瓷，不得不提柴窑。成书于明代洪武二十一年（1388）曹昭撰《格古要论》“柴窑” 条载：“出北地，天青色，滋媚细润，足多粗黄土。" [1]明代晩期以来，文人墨客对柴窑瓷器不断添油加醋，赋予其四大特点，即“青如天、薄如纸、明如镜、声如磬”。20世纪80年代，陕西省文物考古研究所禚振西女士在主持发掘铜川市黄埔镇耀州窑遗址时，发现五代地层出土的天青釉瓷片标本非常符合古人对“柴窑”四大特点的描述。因此，早在1985年，禚女士即在中国古陶瓷研究会、中国古外销陶瓷研究会于河南郑州召开的年会上以“汝窑、柴窑与耀州窑的几个问题”为题做了主题发言，首次提出耀州窑遗址出土的五代天青釉瓷很可能就是古人记述的“柴窑”青瓷。后来，该报告被整理成同名论文收录于《河南钧瓷汝瓷与三彩——中国古陶瓷研究会、中国古外销陶瓷研究会一九八五年郑州年会论文集》[2]随后该论文又经补充修改，发表于1989年第6期《考古与文物》杂志上。[3]
在中国古陶瓷研究领域，“柴窑”一直是一个未解之谜，自古以来，围绕“柴窑”所在地就有河南郑州、江西景徳镇、浙江慈溪等诸多说法，但这些说法，或地理位置不符，或没有实物验证。目前，不管是从地理位置，还是产品特征看，五代耀州窑青釉堆贴龟纹碗（图六）最符合古人对“柴窑”瓷器特征的描述。因此，将五代耀州窑说成是“柴窑”在诸多学说中最具说服力。
北宋是耀州窑烧造的鼎盛时期， 黄堡镇沿漆水河南北两岸，瓷窑密布，形成规模庞大的窑场。《同官县志》（“工商志”之“黄堡镇瓷”条）载“黄浦镇故瓷厂在县南四十里，创始未详。据县境宋熙宁时耀州太守阎公奏封‘德应侯碑’载云‘晋永和中，有寿人槐（应为“栢”字，笔者注）林传居民以陶术’，或其始也。地方故老相传，南北沿河十里，皆其陶冶之地，所谓十里窑场是也。所制之瓷，经鉴定为宋器，式样雅朴，刻画工巧，釉色精美，上裂冰纹。虽欧瓷之艳丽、景瓷之细致，亦弗能相匹。近年颇为中外人士所珍视。竟有囊巨资来斯地以重值觅购者。”[4]
现藏于西安碑林博物馆的北宋元丰七年（1084）“德应侯碑”（图七）载：“居人以陶器为利，赖之谋生，巧如范金，精比琢玉。始合土为坯，转轮就制，方圆大小，皆中规矩。然后纳诸窑，灼以火，烈焰中发，青烟外飞，烦炼累日，赫然乃成。击其声，铿铿如也,视其色，温温如也。犹是赖之为利，岂不归于神之助也。”可见北宋耀州窑瓷业生产之兴盛。
北宋耀州窑以烧造青瓷为主，兼烧少量酱釉瓷、黑釉瓷等。青瓷胎色灰白、胎质细腻，釉色以青中闪黄者居多，艾青者为其上品，釉面明亮，釉内气泡密集。器物造型多种多样，见有碗、盘、壶、瓶、罐、灯、枕、粉盒、香炉、熏炉、钵、洗、盆、注子、注碗、盏（图八）、盏托、灯盏、围棋盒、围棋子、人物动物塑像等。人们日常生活所需要各类物品应有尽有。
https://t.cn/A64AmL84
考古发掘所获得的数据证明，耀州窑在唐代已开始利用当地瓷土资源（图一）烧造陶瓷，而且品种多样，见有茶叶末釉、白釉、青釉、黑釉（图二）、白釉绿彩、青釉白彩、白釉褐彩、素地黑釉画花、花瓷等。另外，还烧造雍容华贵、绚丽斑烂的三彩釉陶。烧造陶瓷品种之丰富，在同时代各陶瓷窑中堪称首屈一指。
在对耀州窑遗址进行科学发掘以前，人们对五代时期的耀州窑烧造瓷器的情况缺乏全面认识。1984年以来，陕西省考古研究所铜川工作站对黄堡镇耀州窑遗址开展了大面积科学考古发掘工作，发掘面积达一万多平方米，获得唐至元代陶瓷残片标本达百万件以上。最重要的发现当属于五代地层出土的相当丰富的天青釉瓷残片标本，其中，可复原者为数不少。
五代耀州窑青瓷釉色一改唐代青瓷的青灰色调，而呈淡天青色，釉层薄而均匀，釉面光亮。造型见有碗、盏托、盏、盘、瓶、罐、壶等（图三），均造型俊秀，胎体轻薄，制作工艺精湛，瓷化程度很好。或仅施以天青色釉，或以刻花、剔花、印花、镂空等技法进行装饰，有的酒盏内底还塑贴鸟、龟、鱼、凤凰等。一些盘、碗的圈足外撇，施釉裹足，与唐代越窑青瓷相似。因施釉裹足，在装烧时，或采用成撮沙粒垫烧，或采用支钉支烧，致使器物圈足上留有成撮沙粒、器物外底留有3或5个细小支烧钉痕。
釉面一般都开有细碎纹片，与后来北宋汝窑青瓷的装烧工艺和釉面特征相近。五代耀州窑天青釉瓷的发现，不仅填补了五代时期北方青瓷生产的空白，而且揭示了烧造技法曾给北宋汝窑以影响。窑址出土的刻划“官”字款青釉碗（图四），则表明五代耀州窑曾为宫廷或官府烧造过贡瓷。而窑址所出土青釉深剔划牡丹纹注壶残片，则证明长期以来传世品中被认为是“东窑”烧造的青釉深剔花青瓷（图五），实为五代至北宋早期耀州窑产品。
谈论五代耀州窑青瓷，不得不提柴窑。成书于明代洪武二十一年（1388）曹昭撰《格古要论》“柴窑” 条载：“出北地，天青色，滋媚细润，足多粗黄土。" [1]明代晩期以来，文人墨客对柴窑瓷器不断添油加醋，赋予其四大特点，即“青如天、薄如纸、明如镜、声如磬”。20世纪80年代，陕西省文物考古研究所禚振西女士在主持发掘铜川市黄埔镇耀州窑遗址时，发现五代地层出土的天青釉瓷片标本非常符合古人对“柴窑”四大特点的描述。因此，早在1985年，禚女士即在中国古陶瓷研究会、中国古外销陶瓷研究会于河南郑州召开的年会上以“汝窑、柴窑与耀州窑的几个问题”为题做了主题发言，首次提出耀州窑遗址出土的五代天青釉瓷很可能就是古人记述的“柴窑”青瓷。后来，该报告被整理成同名论文收录于《河南钧瓷汝瓷与三彩——中国古陶瓷研究会、中国古外销陶瓷研究会一九八五年郑州年会论文集》[2]随后该论文又经补充修改，发表于1989年第6期《考古与文物》杂志上。[3]
在中国古陶瓷研究领域，“柴窑”一直是一个未解之谜，自古以来，围绕“柴窑”所在地就有河南郑州、江西景徳镇、浙江慈溪等诸多说法，但这些说法，或地理位置不符，或没有实物验证。目前，不管是从地理位置，还是产品特征看，五代耀州窑青釉堆贴龟纹碗（图六）最符合古人对“柴窑”瓷器特征的描述。因此，将五代耀州窑说成是“柴窑”在诸多学说中最具说服力。
北宋是耀州窑烧造的鼎盛时期， 黄堡镇沿漆水河南北两岸，瓷窑密布，形成规模庞大的窑场。《同官县志》（“工商志”之“黄堡镇瓷”条）载“黄浦镇故瓷厂在县南四十里，创始未详。据县境宋熙宁时耀州太守阎公奏封‘德应侯碑’载云‘晋永和中，有寿人槐（应为“栢”字，笔者注）林传居民以陶术’，或其始也。地方故老相传，南北沿河十里，皆其陶冶之地，所谓十里窑场是也。所制之瓷，经鉴定为宋器，式样雅朴，刻画工巧，釉色精美，上裂冰纹。虽欧瓷之艳丽、景瓷之细致，亦弗能相匹。近年颇为中外人士所珍视。竟有囊巨资来斯地以重值觅购者。”[4]
现藏于西安碑林博物馆的北宋元丰七年（1084）“德应侯碑”（图七）载：“居人以陶器为利，赖之谋生，巧如范金，精比琢玉。始合土为坯，转轮就制，方圆大小，皆中规矩。然后纳诸窑，灼以火，烈焰中发，青烟外飞，烦炼累日，赫然乃成。击其声，铿铿如也,视其色，温温如也。犹是赖之为利，岂不归于神之助也。”可见北宋耀州窑瓷业生产之兴盛。
北宋耀州窑以烧造青瓷为主，兼烧少量酱釉瓷、黑釉瓷等。青瓷胎色灰白、胎质细腻，釉色以青中闪黄者居多，艾青者为其上品，釉面明亮，釉内气泡密集。器物造型多种多样，见有碗、盘、壶、瓶、罐、灯、枕、粉盒、香炉、熏炉、钵、洗、盆、注子、注碗、盏（图八）、盏托、灯盏、围棋盒、围棋子、人物动物塑像等。人们日常生活所需要各类物品应有尽有。
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