#阿秋阅读纪# @江苏凤凰文艺出版社
《夜的云已不似当年》-用一种艺术，回溯一个时代
由于对中国美术的发生、发展以及苏联美术对中国美术的影响看在眼里，历经12年莫斯科商旅的作者，一心潜于对苏联美术遗珍的收藏，并考量与游历不同的文化风景，最终将那些故事和历史写就成这本小说。版画艺术与散文随笔相结合，展现了以莫斯科为主要地域的人文风情和成绩风貌，在其中还流露出作者和亲友的浓浓情感。
其实在俄罗斯的艺术世界里，很多画家都是著名的版画家，这些版画有些源于各种书籍的插画，有些源于日历的配图。这些版画不仅仅展现了艺术的美感，更加在创作上沾染了苏联的历史性以及风土人情，作者收藏了苏联美术家的珍贵版画两万余幅，凭借这些以及一些考证逐渐还原了苏联艺术史的雏形。对于作者而言，虽然收集的过程总是艰辛的，他也曾为了一些版画去寻找出版商或是原作者不断洽谈，收藏的乐趣和幸福感自然是收藏者更加明了。
但其实，俄罗斯真正影响世界的并非是这些非现实主义绘画，而是先锋艺术，其中最为代表的便是杜尚，杜尚通过他的艺术创作为俄罗斯的艺术世界注入了有别于传统的全新思维。不是每一个人都拥有成为画家的天赋，首先需要拥有对色彩的敏感度，以及对色彩的好恶要有自己明确的认知。就如作者所言——人的一生，好像总有只无形的手在操纵你，你是做什么的，这只手就会把你朝着那个方向扭。奔着想要去的方向不断努力，如果那是适合你的方向，你就会发线全世界都在为你让路。
后半部分的书中着重讲述了作者和友人在莫斯科经历的风土人情。莫斯科人对于自己的生日不甚在意，即便这些看起来算是特殊的日子，莫斯科人却并不在意是否过错了日子。因为这些日子，就算是没有特殊目的，就算是没有特殊节日，莫斯科人也会将其视作不同的风景对待。这样的随性人生，造就了丰富多彩的艺术作品。
在这个看似平凡的小小世界，对于美的认知也许有主流也有非主流，那些诞生于梦幻之中的美感，不会随着时间的流逝而消亡，他们用属于自己的办法将那些梦幻都留在莫斯科河两岸，伴随着莫斯科河静静流淌的河水，几千年如一日地将那些美景与宁静永远地渲染在莫斯科人的生活中。
#读书，我们是认真的[超话]##读书打卡[超话]#
《夜的云已不似当年》-用一种艺术，回溯一个时代
由于对中国美术的发生、发展以及苏联美术对中国美术的影响看在眼里，历经12年莫斯科商旅的作者，一心潜于对苏联美术遗珍的收藏，并考量与游历不同的文化风景，最终将那些故事和历史写就成这本小说。版画艺术与散文随笔相结合，展现了以莫斯科为主要地域的人文风情和成绩风貌，在其中还流露出作者和亲友的浓浓情感。
其实在俄罗斯的艺术世界里，很多画家都是著名的版画家，这些版画有些源于各种书籍的插画，有些源于日历的配图。这些版画不仅仅展现了艺术的美感，更加在创作上沾染了苏联的历史性以及风土人情，作者收藏了苏联美术家的珍贵版画两万余幅，凭借这些以及一些考证逐渐还原了苏联艺术史的雏形。对于作者而言，虽然收集的过程总是艰辛的，他也曾为了一些版画去寻找出版商或是原作者不断洽谈，收藏的乐趣和幸福感自然是收藏者更加明了。
但其实，俄罗斯真正影响世界的并非是这些非现实主义绘画，而是先锋艺术，其中最为代表的便是杜尚，杜尚通过他的艺术创作为俄罗斯的艺术世界注入了有别于传统的全新思维。不是每一个人都拥有成为画家的天赋，首先需要拥有对色彩的敏感度，以及对色彩的好恶要有自己明确的认知。就如作者所言——人的一生，好像总有只无形的手在操纵你，你是做什么的，这只手就会把你朝着那个方向扭。奔着想要去的方向不断努力，如果那是适合你的方向，你就会发线全世界都在为你让路。
后半部分的书中着重讲述了作者和友人在莫斯科经历的风土人情。莫斯科人对于自己的生日不甚在意，即便这些看起来算是特殊的日子，莫斯科人却并不在意是否过错了日子。因为这些日子，就算是没有特殊目的，就算是没有特殊节日，莫斯科人也会将其视作不同的风景对待。这样的随性人生，造就了丰富多彩的艺术作品。
在这个看似平凡的小小世界，对于美的认知也许有主流也有非主流，那些诞生于梦幻之中的美感，不会随着时间的流逝而消亡，他们用属于自己的办法将那些梦幻都留在莫斯科河两岸，伴随着莫斯科河静静流淌的河水，几千年如一日地将那些美景与宁静永远地渲染在莫斯科人的生活中。
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#国画欣赏#（国画欣赏•第0049篇）
中文名：列女仁智图
作者：顾恺之
类别：设色
材质：绢本
创作年代：东晋
规格：纵25.8 X横470.3厘米
收藏地：北京故宫博物院
全幅共分十段，每段都有人名及颂词。依次为楚邓曼、许穆夫人、曹僖负羁妻、楚孙叔敖母、伯宗妻、卫灵公夫人、齐灵仲子（残）、鲁漆室女、晋羊叔姬、晋范氏母（残），共十位人物。卷幅前有无名氏题“顾恺之列女图”一行，但字款漫漶，唯有“恺”字清晰可辨；卷后有元代新安汪注，明代叶隆礼等四家题记。
【艺术鉴赏】
•形象
首先，就画面中28个人物的布局来说，充分体现了“神”与“势”的遥相呼应之感，完美地再现了“气”与“风”在画面中的结合。在顾恺之之前的绘画，大多只能从描绘动作和姿态来“标志”人物的性格特征，或愚或贤，甚至以文字形式说明人物之间的关系；只有在顾恺之时代，才开始重视人物面部表现，并通过视线去联系画面各因素来表现人物的思想感情，不仅做到了画中人物有神，同时做到画面全局有神、生动。他既把范围缩小到面部表情的表现，又把范围扩大到全画各局部相互之间的关系表现，发展了对人物精神状态的描绘，使形的描绘产生了一个质的飞跃；更进一步指出了以形写神的关键，达到了“尽精微，致广大”的传神效果。《列女》画面从开篇的第一个女性人物形象面向左侧开始，每一组故事情节中，或两两对视，或三人成组，人物都是面部相对呼应的，利用眼神进行传递情感，如卫公身体向右方行进，而头部则向身后的许穆夫人的方向顾盼，形成了一组生动的画面联系。此种回眸顾盼的方式，在此卷中运用多次，使4米多长的卷轴，毫无生涩分割之感，完全统一于一幅画面中。另外，仔细研读每个人物形象的眼部细节，如晋伯宗、毕羊、蓬伯玉三人的眼神则透出不同的神态，晋伯宗眼睛平视，显得从容自若；毕羊之眼是正侧面形状，而眼珠却是正面之形，这不符合透视规律，但画成正面的眼珠反倒透出更加睿智的思想；蓬伯玉的眼神充满匆忙之色，这都是“传神阿堵”的表现形式。
其次，从汉代起，大众审美形式中以“瘦”为美的观念就开始产生了。魏晋时期仍延续这一审美观念，并以“瘦”作为相人的主要方式。在一些史料中，多次提及此时期以瘦为美的事例，如以“鸡骨支床”著称的王蓉，《晋书》本传谓其子万“有美名，少而大肥，戎令食糠”，这说明了当时社会风气均认为即使名声远播，唯形瘦才能有誉名。结合这种大众审美观，绘画中的瘦形描绘逐渐有所改变，画面中瘦形的表现也越发突出。顾恺之在《画云台山记》中提出的“画天师瘦形而神气远”的具体要求，正是这方面的规律总结。瘦要靠“骨”来体现，“骨”既指人物面部的骨骼，又是身体之骨关节的根本表现，直接表露于具体衣褶纹的转折中。在《列女》中，画面人物形象虽未达到“鸡骨支床”的程度，但仍可以看到其中女性人物形象的翩翩细腰，配合衣纹的飘逸之感，带有“风骨”之感。
•线条
《列女》中衣褶纹局部变化较为复杂，装饰意味浓重。可以说，其形体动态转折越大的部位，衣褶的处理则越繁复。可见《列女》卷对衣褶纹的处理方式，不是采用现实生活中的衣纹变化如实描绘的，而是用其中变化曲折的线条来略加夸张地描绘，使其身体骨骼起伏变化的复杂部位越加突出。顾恺之是用长短相似、起收一致，呈圆弧形状的线条来表现衣纹的关系，在线条位置处理上或者平行或者互相环绕，以此组成密集的线条群状，靠用笔而指向关键部位。这种线条群状排列有序，组合十分精妙合理，层层包环，自然而然地形成一个有确定趋向的整体。画家用笔肯定，分寸拿捏到位，大幅弯曲的线条勾勒，配合深浅得当的墨色晕染，使衣襟本身成为视觉审美对象，光是浏览那些层层叠叠的纹理就足以让人感到愉悦。纹理构成来自衣服表现符号，它经过某种程度的夸张形成有意味的形式。
《列女》的每根线条都可以在某个关键的关节上找到它的位置，在肘关节等关键部位的处理表现上的规范用笔，是顾恺之使用“重叠弥纶”的线条之法，完美地构成了一种表现衣纹骨法的模式，并延续后世，而且用于品评绘画，为其后的骨法用笔标准奠定了基础。
【名家点评】
当代国家文物鉴定委员会委员余辉：《列女仁智图》卷的画风与《女史箴图》、《洛神赋图》相比有一些距离，如线条略粗并以淡墨敷染阴影，但基本反映了东晋人物画的面貌，可作为认识顾氏画风的补充和参考。
【后世影响】
《列女仁智图》其人物线条粗犷流畅，造型准确。特别是对妇女的描绘，体态轻盈，婀娜多姿，尤为绝妙。构图布局则与汉画像石一脉相承。《列女传》及《列女仁智图》在宋代有多本，此是被保留下来的惟一的一本，尤为珍贵。
《列女仁智图》从风格上基本忠实地再现了齐梁画风。具较高艺术价值和收藏价值。图中有历代鉴赏印迹，著录于多种画史、画目，是珍贵的名画。
【历史传承】
该画乃清宫旧藏，为溥仪携出，旋入长春伪宫，1953年连同已佚散的历代名贵书画百余件回到故宫博物院。
【作者简介】
顾恺之（约344年—405年），字长康，小字虎头。出生在东晋南朝刘宋时期江苏无锡的一个官宦家庭，因家境优越，自小便博览群书，知识渊博。曾为桓温及殷仲堪军，义熙年初即405年任通直散骑常侍。他多才多艺，不仅善画，在诗文、辞赋上也很有造诣，为人诙谐幽默，有时行事似痴，时人称之为“三绝”：才绝、画绝、痴绝。
中文名：列女仁智图
作者：顾恺之
类别：设色
材质：绢本
创作年代：东晋
规格：纵25.8 X横470.3厘米
收藏地：北京故宫博物院
全幅共分十段，每段都有人名及颂词。依次为楚邓曼、许穆夫人、曹僖负羁妻、楚孙叔敖母、伯宗妻、卫灵公夫人、齐灵仲子（残）、鲁漆室女、晋羊叔姬、晋范氏母（残），共十位人物。卷幅前有无名氏题“顾恺之列女图”一行，但字款漫漶，唯有“恺”字清晰可辨；卷后有元代新安汪注，明代叶隆礼等四家题记。
【艺术鉴赏】
•形象
首先，就画面中28个人物的布局来说，充分体现了“神”与“势”的遥相呼应之感，完美地再现了“气”与“风”在画面中的结合。在顾恺之之前的绘画，大多只能从描绘动作和姿态来“标志”人物的性格特征，或愚或贤，甚至以文字形式说明人物之间的关系；只有在顾恺之时代，才开始重视人物面部表现，并通过视线去联系画面各因素来表现人物的思想感情，不仅做到了画中人物有神，同时做到画面全局有神、生动。他既把范围缩小到面部表情的表现，又把范围扩大到全画各局部相互之间的关系表现，发展了对人物精神状态的描绘，使形的描绘产生了一个质的飞跃；更进一步指出了以形写神的关键，达到了“尽精微，致广大”的传神效果。《列女》画面从开篇的第一个女性人物形象面向左侧开始，每一组故事情节中，或两两对视，或三人成组，人物都是面部相对呼应的，利用眼神进行传递情感，如卫公身体向右方行进，而头部则向身后的许穆夫人的方向顾盼，形成了一组生动的画面联系。此种回眸顾盼的方式，在此卷中运用多次，使4米多长的卷轴，毫无生涩分割之感，完全统一于一幅画面中。另外，仔细研读每个人物形象的眼部细节，如晋伯宗、毕羊、蓬伯玉三人的眼神则透出不同的神态，晋伯宗眼睛平视，显得从容自若；毕羊之眼是正侧面形状，而眼珠却是正面之形，这不符合透视规律，但画成正面的眼珠反倒透出更加睿智的思想；蓬伯玉的眼神充满匆忙之色，这都是“传神阿堵”的表现形式。
其次，从汉代起，大众审美形式中以“瘦”为美的观念就开始产生了。魏晋时期仍延续这一审美观念，并以“瘦”作为相人的主要方式。在一些史料中，多次提及此时期以瘦为美的事例，如以“鸡骨支床”著称的王蓉，《晋书》本传谓其子万“有美名，少而大肥，戎令食糠”，这说明了当时社会风气均认为即使名声远播，唯形瘦才能有誉名。结合这种大众审美观，绘画中的瘦形描绘逐渐有所改变，画面中瘦形的表现也越发突出。顾恺之在《画云台山记》中提出的“画天师瘦形而神气远”的具体要求，正是这方面的规律总结。瘦要靠“骨”来体现，“骨”既指人物面部的骨骼，又是身体之骨关节的根本表现，直接表露于具体衣褶纹的转折中。在《列女》中，画面人物形象虽未达到“鸡骨支床”的程度，但仍可以看到其中女性人物形象的翩翩细腰，配合衣纹的飘逸之感，带有“风骨”之感。
•线条
《列女》中衣褶纹局部变化较为复杂，装饰意味浓重。可以说，其形体动态转折越大的部位，衣褶的处理则越繁复。可见《列女》卷对衣褶纹的处理方式，不是采用现实生活中的衣纹变化如实描绘的，而是用其中变化曲折的线条来略加夸张地描绘，使其身体骨骼起伏变化的复杂部位越加突出。顾恺之是用长短相似、起收一致，呈圆弧形状的线条来表现衣纹的关系，在线条位置处理上或者平行或者互相环绕，以此组成密集的线条群状，靠用笔而指向关键部位。这种线条群状排列有序，组合十分精妙合理，层层包环，自然而然地形成一个有确定趋向的整体。画家用笔肯定，分寸拿捏到位，大幅弯曲的线条勾勒，配合深浅得当的墨色晕染，使衣襟本身成为视觉审美对象，光是浏览那些层层叠叠的纹理就足以让人感到愉悦。纹理构成来自衣服表现符号，它经过某种程度的夸张形成有意味的形式。
《列女》的每根线条都可以在某个关键的关节上找到它的位置，在肘关节等关键部位的处理表现上的规范用笔，是顾恺之使用“重叠弥纶”的线条之法，完美地构成了一种表现衣纹骨法的模式，并延续后世，而且用于品评绘画，为其后的骨法用笔标准奠定了基础。
【名家点评】
当代国家文物鉴定委员会委员余辉：《列女仁智图》卷的画风与《女史箴图》、《洛神赋图》相比有一些距离，如线条略粗并以淡墨敷染阴影，但基本反映了东晋人物画的面貌，可作为认识顾氏画风的补充和参考。
【后世影响】
《列女仁智图》其人物线条粗犷流畅，造型准确。特别是对妇女的描绘，体态轻盈，婀娜多姿，尤为绝妙。构图布局则与汉画像石一脉相承。《列女传》及《列女仁智图》在宋代有多本，此是被保留下来的惟一的一本，尤为珍贵。
《列女仁智图》从风格上基本忠实地再现了齐梁画风。具较高艺术价值和收藏价值。图中有历代鉴赏印迹，著录于多种画史、画目，是珍贵的名画。
【历史传承】
该画乃清宫旧藏，为溥仪携出，旋入长春伪宫，1953年连同已佚散的历代名贵书画百余件回到故宫博物院。
【作者简介】
顾恺之（约344年—405年），字长康，小字虎头。出生在东晋南朝刘宋时期江苏无锡的一个官宦家庭，因家境优越，自小便博览群书，知识渊博。曾为桓温及殷仲堪军，义熙年初即405年任通直散骑常侍。他多才多艺，不仅善画，在诗文、辞赋上也很有造诣，为人诙谐幽默，有时行事似痴，时人称之为“三绝”：才绝、画绝、痴绝。
《三驼图》：三个驼背一台戏
北京故宫博物院馆藏的《三驼图》，是一幅极有意思的画，初看哈哈大笑，再细看知晓它的背景后却陷入深思。
明 李士达《三驼图》纸本 水墨 尺寸：78.8X30.6厘米，北京故宫博物院收藏。
自跋：万历丁巳（1617年）冬写，李士达。
图绘三位驼背老人相聚的情景。三位老人一提篮侧顾，一向提篮者作揖，一拍手大笑，三人形象滑稽，笑态可掬。画作上方有钱允治题诗：世上无直人，暗讽虚伪的社会现象。李士达，字通甫，号仰槐，明代画家，其所画山石、人物造型多为圆形，线条柔韧，神态极生动。
画中描绘的是三个行走着的驼背老人。前边一个提盒持杖，正回首而顾，中间一个拱手向前，似在问候，最后一个紧紧跟来，拍手大笑。三人虽谦恭低调，相互顾盼，但却个性张扬，栩栩如生。三驼肉团团站立呈倒品字形，与上部的题诗相映生辉。
画家惜墨如金，不借助任何背景的勾勒，五百年来竟然没有受到任何刁难，真乃上品也。
从左下角落款获悉，画家名叫李士达，不是大咖仇英、文征明之辈，只是一个草根画家，关于他的史料记载也不多。
李士达，字通甫，号仰槐，江苏苏州人，明万历二年（1574）进士。工画人物、山水，曾经论述画有五美：“苍、逸、奇、远、韵。”又有五恶：“嫩、板、刻、生、痴。”擅用洗练简洁的线描给人物造型、勾勒衣纹，人物须发笔墨圆润，可见其深厚的绘画功力。
《三驼图》中人物排列成稳定的三角结构，氛围紧凑，虽然没有背景衬托，却耐人寻味。李士达的成功，是明代商品经济的产物。市民阶层强大了，他们更愿意用幽默诙谐的方式展现生活中丑恶，这为《三驼图》的出现提供了土壤。
《三驼图》的上端留了大片的空白，有明代画家、藏书家的题诗三首：
题诗一
张驼提盒去探亲，李驼遇见问缘因；
赵驼拍手哈哈笑，世上原来无直人。
（钱允治）
三首题诗中，钱允治是题诗的第一人。他是明代书画大腕文徵明的高足钱谷之子。前三句还原了一个再平常不过的乡里乡亲寒暄的场景，而最后一句迅速拔高诗的定位，一针见血，点明了此幅图的讽世主题。
“世上原来无直人”，出自《增广闲文》，原句为“山中有直树，世上无直人。”意思是：世界上长得笔直的树木多得是，可是正直的人、没有心计的人却是很少有的。
人人都是驼背，旨在讽刺什么？我们得结合历史背景来理解，请注意角落里的时间信息。
“万历丁巳冬”也就是明万历四十五年（1617年）冬，正处于明末的万历朝商品经济蓬勃发展，绘画行业也得此沾染变得世俗化：有人靠卖画发了财，有人靠剽窃致了富，趋炎附势的风气盛行……
于是，点头哈腰的人多了，刚正不阿的人少了，这激起了画家的诘问：“究竟是道德的沦丧还是人性的扭曲？天底下竟没有一个挺直腰杆做人的？” 便将民间歌谣形之于画图，通俗而又诙谐地讽刺了当下。
题诗二
为怜同病转相亲，一笑风前薄世因。
莫道此翁无傲骨，素心清澈胜他人。
（陆士仁）
居中是陆士仁的诗，他字文近，苏州人，为文徵明学生陆师道之子，曾补博士弟子员，善画山水。他百花齐放，百家争鸣，敢发“杂音”：驼背仅是生理残疾，但他们的傲骨仍在，其心灵也比“他人”清纯，陆老人家教导我们说，一定要透过现象去寻求本质。他认为驼背人善良正直，较之那些体格健全、却一身软骨的家伙，不可同日而语。
题诗三
形模相肖更相亲，会聚三驼似有因。
却羡渊明归思早，世涂只见折腰人。
（文谦光）
左上是文谦光的诗，文先生字去盈，也是苏州人，善长书法，行楷有晋唐风骨。他引用陶渊明愤恨世俗而辞官归隐的典故，明确地指出“腰板倍儿挺的好人”全都上山下乡去了，他们去山乡采东菊，见南山去了。城里的人，心理性格都有缺陷，坏得很。
画家画得好，三位诗人立意也好，静思后还会觉得三首诗的内涵不尽相同。要是《三驼图》有画没诗，能否传到现在都是个问题。画与诗的珠联壁合如锦上添花，给人带来了极大的审美愉悦和审美惊奇。
若让李士达自题诗一首，不知会如何下笔。也许他会莞尔一笑：“嘻！尔等见仁见智，各引一端，正合吾意也”。[good][作揖]#文物代言人##历史那些事##绘画##遇见艺术#
北京故宫博物院馆藏的《三驼图》，是一幅极有意思的画，初看哈哈大笑，再细看知晓它的背景后却陷入深思。
明 李士达《三驼图》纸本 水墨 尺寸：78.8X30.6厘米，北京故宫博物院收藏。
自跋：万历丁巳（1617年）冬写，李士达。
图绘三位驼背老人相聚的情景。三位老人一提篮侧顾，一向提篮者作揖，一拍手大笑，三人形象滑稽，笑态可掬。画作上方有钱允治题诗：世上无直人，暗讽虚伪的社会现象。李士达，字通甫，号仰槐，明代画家，其所画山石、人物造型多为圆形，线条柔韧，神态极生动。
画中描绘的是三个行走着的驼背老人。前边一个提盒持杖，正回首而顾，中间一个拱手向前，似在问候，最后一个紧紧跟来，拍手大笑。三人虽谦恭低调，相互顾盼，但却个性张扬，栩栩如生。三驼肉团团站立呈倒品字形，与上部的题诗相映生辉。
画家惜墨如金，不借助任何背景的勾勒，五百年来竟然没有受到任何刁难，真乃上品也。
从左下角落款获悉，画家名叫李士达，不是大咖仇英、文征明之辈，只是一个草根画家，关于他的史料记载也不多。
李士达，字通甫，号仰槐，江苏苏州人，明万历二年（1574）进士。工画人物、山水，曾经论述画有五美：“苍、逸、奇、远、韵。”又有五恶：“嫩、板、刻、生、痴。”擅用洗练简洁的线描给人物造型、勾勒衣纹，人物须发笔墨圆润，可见其深厚的绘画功力。
《三驼图》中人物排列成稳定的三角结构，氛围紧凑，虽然没有背景衬托，却耐人寻味。李士达的成功，是明代商品经济的产物。市民阶层强大了，他们更愿意用幽默诙谐的方式展现生活中丑恶，这为《三驼图》的出现提供了土壤。
《三驼图》的上端留了大片的空白，有明代画家、藏书家的题诗三首：
题诗一
张驼提盒去探亲，李驼遇见问缘因；
赵驼拍手哈哈笑，世上原来无直人。
（钱允治）
三首题诗中，钱允治是题诗的第一人。他是明代书画大腕文徵明的高足钱谷之子。前三句还原了一个再平常不过的乡里乡亲寒暄的场景，而最后一句迅速拔高诗的定位，一针见血，点明了此幅图的讽世主题。
“世上原来无直人”，出自《增广闲文》，原句为“山中有直树，世上无直人。”意思是：世界上长得笔直的树木多得是，可是正直的人、没有心计的人却是很少有的。
人人都是驼背，旨在讽刺什么？我们得结合历史背景来理解，请注意角落里的时间信息。
“万历丁巳冬”也就是明万历四十五年（1617年）冬，正处于明末的万历朝商品经济蓬勃发展，绘画行业也得此沾染变得世俗化：有人靠卖画发了财，有人靠剽窃致了富，趋炎附势的风气盛行……
于是，点头哈腰的人多了，刚正不阿的人少了，这激起了画家的诘问：“究竟是道德的沦丧还是人性的扭曲？天底下竟没有一个挺直腰杆做人的？” 便将民间歌谣形之于画图，通俗而又诙谐地讽刺了当下。
题诗二
为怜同病转相亲，一笑风前薄世因。
莫道此翁无傲骨，素心清澈胜他人。
（陆士仁）
居中是陆士仁的诗，他字文近，苏州人，为文徵明学生陆师道之子，曾补博士弟子员，善画山水。他百花齐放，百家争鸣，敢发“杂音”：驼背仅是生理残疾，但他们的傲骨仍在，其心灵也比“他人”清纯，陆老人家教导我们说，一定要透过现象去寻求本质。他认为驼背人善良正直，较之那些体格健全、却一身软骨的家伙，不可同日而语。
题诗三
形模相肖更相亲，会聚三驼似有因。
却羡渊明归思早，世涂只见折腰人。
（文谦光）
左上是文谦光的诗，文先生字去盈，也是苏州人，善长书法，行楷有晋唐风骨。他引用陶渊明愤恨世俗而辞官归隐的典故，明确地指出“腰板倍儿挺的好人”全都上山下乡去了，他们去山乡采东菊，见南山去了。城里的人，心理性格都有缺陷，坏得很。
画家画得好，三位诗人立意也好，静思后还会觉得三首诗的内涵不尽相同。要是《三驼图》有画没诗，能否传到现在都是个问题。画与诗的珠联壁合如锦上添花，给人带来了极大的审美愉悦和审美惊奇。
若让李士达自题诗一首，不知会如何下笔。也许他会莞尔一笑：“嘻！尔等见仁见智，各引一端，正合吾意也”。[good][作揖]#文物代言人##历史那些事##绘画##遇见艺术#
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