《读死书者真可怕》
我近几年关注了一下，中国传统文化热中的大师们，这些大师们把古圣先贤的智慧，经过凡夫俗子的大师一解释，面目全非，天地之差。
说什么是天人合一，道法自然。说经常去游山玩水到自然界中，亲近大自然叫天人合一，道法自然。
我解释一下，宇宙为道为天，小宇宙为我为人，人如果能无我，即为人心死，道心活，明心即见性，见性即合一，人能无我即可合于天道，天人合一即为圣人。圣人即道，张口即法，道法自然本然存在。何又何必修法修道呢？
中国有个大师很畜牲的说，女娲为青蛙精，要不怎么可能生出这么多的人类。
我来解译一下，盘古为道，为龙，伏羲女娲为阴阳之道，为可道，可道由道退化，由道而生，所以盘古也是龙。道本无相，一切相皆为渡化众生而显的相。盘古，金龙，弥勒佛，弥赛亚，紫薇圣人，皆为一人，是不同的相，不同的名而已。退化后为伏羲女娲半人半蛇。盘古退化为伏羲女娲的一半，半人，龙退化为蛇，一半为蛇，所以民间管蛇叫小龙。待继。
中毉大夫 2019年
我近几年关注了一下，中国传统文化热中的大师们，这些大师们把古圣先贤的智慧，经过凡夫俗子的大师一解释，面目全非，天地之差。
说什么是天人合一，道法自然。说经常去游山玩水到自然界中，亲近大自然叫天人合一，道法自然。
我解释一下，宇宙为道为天，小宇宙为我为人，人如果能无我，即为人心死，道心活，明心即见性，见性即合一，人能无我即可合于天道，天人合一即为圣人。圣人即道，张口即法，道法自然本然存在。何又何必修法修道呢？
中国有个大师很畜牲的说，女娲为青蛙精，要不怎么可能生出这么多的人类。
我来解译一下，盘古为道，为龙，伏羲女娲为阴阳之道，为可道，可道由道退化，由道而生，所以盘古也是龙。道本无相，一切相皆为渡化众生而显的相。盘古，金龙，弥勒佛，弥赛亚，紫薇圣人，皆为一人，是不同的相，不同的名而已。退化后为伏羲女娲半人半蛇。盘古退化为伏羲女娲的一半，半人，龙退化为蛇，一半为蛇，所以民间管蛇叫小龙。待继。
中毉大夫 2019年
辰戌丑未四墓库的一些方法
辰戌丑未四墓库：
辰戌丑未四季土由于其中藏干复杂，其特性也相当复杂，初学八字算命者看到这四个地支，脑袋都大了，我们有必要专题论述这四季土的特性，这对于提高算命水平有着极大的作用：
辰（藏戊土、乙木、癸水）为温湿之土，戌（藏戊土、辛金、丁火）为干燥之土，丑（己土、辛金、癸水）为寒湿之土，未（己土、丁火、乙木）为热燥之土。
对于火来说，戌与未土基本上不晦火，辰与丑土晦火，辰土易晦巳火，丑见午火（丑午害的特殊关系存在），晦之更甚。
对于水来说，戌与未土克水力大，但戊主要克亥水，未土主要克子水（未子害的特殊关系存在），辰土与丑土原则上不克水，但辰见亥为墓水，子丑合为合绊水，如壬辰或癸丑单柱时，反为得水之根为水旺。
对于金来讲，戊土与未土不能生金，反而脆金制金，而辰土与丑土则能生金。
对于土来讲，戊土与未土帮土力大，辰丑土帮土力小，几乎不帮土。
辰戊丑未土四墓库，如寅申巳亥，见各自的墓库，都以入墓论，而子午卯酉见各自的墓库因半合的关系不论墓。
为什么地支四季土这么复杂？
在地支四旺（子午卯酉）、四生（寅申巳亥）、四墓（辰戌丑未）中，四旺气专而纯，五行本气不发生变化。四生因气杂会因合化而发生变化，但比起四墓来还是比较单纯容易辨别。最复杂最容易变化的就是四墓之气，因为寒暖燥湿、地支藏干的复杂性而导致四墓的性质最易发生变化，我称其为“地支变色龙”，它会因为组合环境的变化而发生生克变化，有时生有时克，有时克有时生，具体变化阐述如下：
1、总论：使辰戌丑未四墓发生变化的来源有三。一是因会合发生五行性质的变化；二是因壬癸亥子与其组合而发生干湿变化；三是因丙丁巳午与其组合而发生干湿变化。正因为有以上三种组合，辰戌丑未有时生金，有时不生金，反而脆金泄金；有时克水，有时不克水，反而帮水；有时晦火，有时帮火。
2、甲乙木日干见辰戌丑未均论财，反过来说，辰戌丑未见甲乙木都以受克受制论。
3、辰未分别是甲乙木的中气根和余气根，甲乙木在一个命局中是否在二支真正有根，决定权在于辰未是否与卯木、壬癸亥水贴身，如果卯木壬癸亥子与辰未贴近组合，那么辰未就可以作为甲乙木的根，反之就不能作为甲乙木的根。甲木坐辰一般示为有根。
4、阳日干生于墓月皆以弱论，阴日干之墓无论临年月日时何支都以弱论，都不能作为阴日干之根。
5、阳日干（除甲木外）见年、日、时支之墓一般都以通根论，特殊情况出外，对日干具有增益和帮扶的作用，但当临年支、时支的辰土被火土包围时，不能作为日干壬水的墓根。
6、辰丑土为湿土，一般不帮戊己土，或者说一般不能作为戊己土的根，但特殊组合下可以作为戊己土的根。
7、辰丑土只能生本柱天干之金，不能生天干其他位置的庚辛金，能生邻支之金，不能生隔支和遥隔之金。
8、辰丑土只晦本柱天干的火，不晦天干其他位置的火，能晦临近地支的火，一般不克水，其晦火的力量大于水克火的力量。
9、局中水多时，辰丑土不以土论，而以水论。
10、未戌是戊己土的根，未戌一般能帮扶戊己土，特殊组合下不能帮扶，比如火炎土弱时。
11、局中火多，未戌以火论，其脆金之力大于丙丁巳午之力。
12、未戌土一般情况下以脆金论，它不生金，但在特殊情况下能生金。
13、丙戌、丁未、壬辰、癸丑四组干支为天干通墓根。
14、丙丁壬癸见辰丑，一般情况下辰丑以水论；甲乙见辰丑，辰丑论财；庚辛见辰丑，辰丑以论印。
15、丙丁庚辛见未戌，一般情况下未戌以火论；甲乙见未戌，未戌论财；壬癸见未戌，未戌以官杀论。
16、命局辰戌丑未在命局中发生刑冲时，失去寒暖燥湿的特性，刑冲后的土为中性土，跟天干戊己土一样。
17、辰戌丑未分为阴阳，辰戌为阳土，丑未为阴土；辰戌丑未分为寒暖燥湿，辰土为湿土，戌土为燥土，丑土为寒土，未土为暖土。
18、当命局不见木时，戌未土当甲乙木看，当未戌为用神时，木上大吉；当未戌为忌神时，木上大凶。当命局不见金时，辰丑土当庚辛金看，当辰丑为用神时，金上大吉；当辰丑为忌神时，金上大凶。
19、辰戌丑未之间的作用关系是：辰丑土互帮，未戌土互帮；辰戌相冲，丑未相冲；丑未戌三刑；丑戌刑二刑；辰戌未三刑。
20、以上辰戌丑未在特定条件下，辰丑不生金，能帮戊己土；未戌不脆金，能生金。
在什么情况下不能生金？
燥土指天干戊土和地支未、戌土。燥土坐下或盖头是水时，即戊坐子，或未盖癸，戌盖壬时，燥土变湿土可生金。此外，若命局岁运水旺、燥土也可生金。反之命局岁运火旺无水或水太弱，燥土就不能生金。 https://t.cn/R2WxB6q
辰戌丑未四墓库：
辰戌丑未四季土由于其中藏干复杂，其特性也相当复杂，初学八字算命者看到这四个地支，脑袋都大了，我们有必要专题论述这四季土的特性，这对于提高算命水平有着极大的作用：
辰（藏戊土、乙木、癸水）为温湿之土，戌（藏戊土、辛金、丁火）为干燥之土，丑（己土、辛金、癸水）为寒湿之土，未（己土、丁火、乙木）为热燥之土。
对于火来说，戌与未土基本上不晦火，辰与丑土晦火，辰土易晦巳火，丑见午火（丑午害的特殊关系存在），晦之更甚。
对于水来说，戌与未土克水力大，但戊主要克亥水，未土主要克子水（未子害的特殊关系存在），辰土与丑土原则上不克水，但辰见亥为墓水，子丑合为合绊水，如壬辰或癸丑单柱时，反为得水之根为水旺。
对于金来讲，戊土与未土不能生金，反而脆金制金，而辰土与丑土则能生金。
对于土来讲，戊土与未土帮土力大，辰丑土帮土力小，几乎不帮土。
辰戊丑未土四墓库，如寅申巳亥，见各自的墓库，都以入墓论，而子午卯酉见各自的墓库因半合的关系不论墓。
为什么地支四季土这么复杂？
在地支四旺（子午卯酉）、四生（寅申巳亥）、四墓（辰戌丑未）中，四旺气专而纯，五行本气不发生变化。四生因气杂会因合化而发生变化，但比起四墓来还是比较单纯容易辨别。最复杂最容易变化的就是四墓之气，因为寒暖燥湿、地支藏干的复杂性而导致四墓的性质最易发生变化，我称其为“地支变色龙”，它会因为组合环境的变化而发生生克变化，有时生有时克，有时克有时生，具体变化阐述如下：
1、总论：使辰戌丑未四墓发生变化的来源有三。一是因会合发生五行性质的变化；二是因壬癸亥子与其组合而发生干湿变化；三是因丙丁巳午与其组合而发生干湿变化。正因为有以上三种组合，辰戌丑未有时生金，有时不生金，反而脆金泄金；有时克水，有时不克水，反而帮水；有时晦火，有时帮火。
2、甲乙木日干见辰戌丑未均论财，反过来说，辰戌丑未见甲乙木都以受克受制论。
3、辰未分别是甲乙木的中气根和余气根，甲乙木在一个命局中是否在二支真正有根，决定权在于辰未是否与卯木、壬癸亥水贴身，如果卯木壬癸亥子与辰未贴近组合，那么辰未就可以作为甲乙木的根，反之就不能作为甲乙木的根。甲木坐辰一般示为有根。
4、阳日干生于墓月皆以弱论，阴日干之墓无论临年月日时何支都以弱论，都不能作为阴日干之根。
5、阳日干（除甲木外）见年、日、时支之墓一般都以通根论，特殊情况出外，对日干具有增益和帮扶的作用，但当临年支、时支的辰土被火土包围时，不能作为日干壬水的墓根。
6、辰丑土为湿土，一般不帮戊己土，或者说一般不能作为戊己土的根，但特殊组合下可以作为戊己土的根。
7、辰丑土只能生本柱天干之金，不能生天干其他位置的庚辛金，能生邻支之金，不能生隔支和遥隔之金。
8、辰丑土只晦本柱天干的火，不晦天干其他位置的火，能晦临近地支的火，一般不克水，其晦火的力量大于水克火的力量。
9、局中水多时，辰丑土不以土论，而以水论。
10、未戌是戊己土的根，未戌一般能帮扶戊己土，特殊组合下不能帮扶，比如火炎土弱时。
11、局中火多，未戌以火论，其脆金之力大于丙丁巳午之力。
12、未戌土一般情况下以脆金论，它不生金，但在特殊情况下能生金。
13、丙戌、丁未、壬辰、癸丑四组干支为天干通墓根。
14、丙丁壬癸见辰丑，一般情况下辰丑以水论；甲乙见辰丑，辰丑论财；庚辛见辰丑，辰丑以论印。
15、丙丁庚辛见未戌，一般情况下未戌以火论；甲乙见未戌，未戌论财；壬癸见未戌，未戌以官杀论。
16、命局辰戌丑未在命局中发生刑冲时，失去寒暖燥湿的特性，刑冲后的土为中性土，跟天干戊己土一样。
17、辰戌丑未分为阴阳，辰戌为阳土，丑未为阴土；辰戌丑未分为寒暖燥湿，辰土为湿土，戌土为燥土，丑土为寒土，未土为暖土。
18、当命局不见木时，戌未土当甲乙木看，当未戌为用神时，木上大吉；当未戌为忌神时，木上大凶。当命局不见金时，辰丑土当庚辛金看，当辰丑为用神时，金上大吉；当辰丑为忌神时，金上大凶。
19、辰戌丑未之间的作用关系是：辰丑土互帮，未戌土互帮；辰戌相冲，丑未相冲；丑未戌三刑；丑戌刑二刑；辰戌未三刑。
20、以上辰戌丑未在特定条件下，辰丑不生金，能帮戊己土；未戌不脆金，能生金。
在什么情况下不能生金？
燥土指天干戊土和地支未、戌土。燥土坐下或盖头是水时，即戊坐子，或未盖癸，戌盖壬时，燥土变湿土可生金。此外，若命局岁运水旺、燥土也可生金。反之命局岁运火旺无水或水太弱，燥土就不能生金。 https://t.cn/R2WxB6q
弘耑 || 书法创作中组合关系
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笔墨和空白是书法作品中最大的形式构成，它们都是相对独立的整体，各有各的造型和审美内涵。因此，不仅要关注点画和结体的造型，而且特别强调点画内、结体内、结体间、行列间以及作品周边空白的造型。
另一方面，书法的形式是各种造型的组合关系。例如点画与点画的组合、结体与结体的组合、字组的组合、行的组合、区域的组合，直至笔墨与空白的组合等。这些组合从小到大，随着组合关系的不断扩大，审美内涵也逐渐丰富。
书法作品中各种层次的组合都会带来新的审美内涵，系统论认为一加一大于二，整体大于局部之和，这种大于部分的审美内容就是由组合关系产生的。书法创作中组合关系是怎样产生的呢？
01/
制造对比
强调对比关系
对比是指点画形态的粗细长短、结体造型的大小正攲、书写速度的快慢疾涩、运笔变化的提按顿挫、整体布局的疏密虚实、用笔墨色的浓淡枯湿等一组组矛盾的对立。
对比是书法形式存在的基础，制造对比，就是创造形式。但对比不是书法创作的终极目标。因此不仅要强调对比，更需要注重对比后所产生的各种关系。强调对比不难，难的是更好地表现对比后所产生的关系。对比是“形而下”的范畴，不是有了对比就一定可以产生和谐美妙的关系。一些低劣的书法作品中也不乏对比，但这种对比只有大与小、粗与细、长与短的区别，对立面之间比例失调，失去了可比性，因而也就失去了艺术性。
如果为对比而对比，或者缺乏对比的艺术自觉性，那么，这种对比不会产生美感，这种对比是没有意义的。
我们所要的对比，是反差强烈、关系和谐、自然生动的对比。所以，对比首先是对立，它把“中和”一分为二，通过对比求得和谐；其次，对比建立在对立统一的基础之上，只有相互依赖、依靠对方，才能表明自身价值。制造对比，还要强调对比关系在对立与统一中的协调。
02/
重在组合
强调组合关系
善书者，作品中无处不组合。组合是书法创作中极为普遍的规律，它包含点画组合、结体组合、组的组合、行的组合、列的组合、篇的组合，还有点画与结体的组合、结体与结体的组合、组与行的组合和行与行、列与列的组合等等。作品中所有元素都是造型元素，同时又都是组合元素。
一般地说，组合分为竖向组合和横向组合。可调节字间距以构建竖向组合，调节行间距以构建横向组合。当字与字的间距小于字形结构内点画之间距离时，便将两字或数字连接起来，不分彼此，成为一个长短距离各异的组合。同理，当行间距离模糊时，横向空间距离消失，从而使得横向连接成块和片的形态。
组合的审美价值很关键，它通过结体的组合变化，减少造型元素的单调重复，从而增加组合后新的造型元素的表现力。
比如：创作一幅二十个字的斗方，通过组合连接，可能变为十五个字的空间，甚至八九个字的空间。组合后的“字”型不再是单一的方形，可以有方有圆、有大有小、有宽有窄等。这种创造性的组合关系，构成了艺术上的形式意味。
结体的组合是指字内的组合关系，比如对宽窄关系、长短关系、高低关系、上下左右关系的建构等。组的组合是指根据整体效果的需要，将字编成组，可以半个字一组、一个字一组，也可以三五个字或更多的字一组。行的组合是指行的长短、宽窄、疏密、断续。列的组合是指行间空白的块、面、方、圆及各种不规则的造型等。篇的组合是指整体的谋篇布局。
组合是手段，不是目的；组合是过程，不是结果。但手段与目的、过程与结果都要服从于整体效果，即不仅要强调组合，而且要强调组合关系。书法作品的组合关系越多，内涵就越丰富，组合后对比反差越大，视觉效果就越强烈。但是这样一来，作品要想和谐组合就比较困难。
因此不能不系统化，将它们归并为形和势两大系列：粗细方圆、大小正侧、枯湿浓淡等为形，提按顿挫、轻重快慢、离合断续等为势。因此蔡邕说：“阴阳既生，形势出焉。”
自然万物千姿百态，归根到底是阴阳之间的对立统一；书法艺术千变万化，归根到底是形势之间的对立统一。形与势都以对方的存在为自己存在的前提。所有的形都是在运动中完成的，有一定的速度；所有的势都凝固在纸上，依赖一定的形。形必须靠势来激活，势必须靠形来显现。没有势的形是泥人木偶，没有形的势则根本就不存在。形与势的存在相辅相成，形与势的表现相映生辉。形势合一，才能使书法艺术获得有血有肉的生命形象。
03/
注重局部
强调整体效果
鲁道夫·阿恩海姆有句名言：“整体大于部分之和。”我们可以把“部分”理解为书法作品中的单元（当然也可以理解为点画、字或某一个区域）。按照阿恩海姆的理论，“部分”可分为“真正的部分”和“非真正的部分”。“真正的部分”是指整体情景中被分割的次整体部分；“非真正的部分”是指与有限的区域情景相联系的段落。
因此，书法作品中的局部，如单元（组）或字的设计，必须服务于作品整体的需要，当然，局部的质量也直接影响着整体的格调。
这里要强调的是，一件作品的“部分” ——字、组、区域不一定要达到完整状态，因为任何一个完整的次级整体很难与另一个完整的次级整体相组合。我非常赞同阿恩海姆的说法，一个好的框架结构，既不是完整得令人震惊，也不是不完整得令人沮丧。书法创作，一定要有章法意识，不能在一件作品中追求每一个字、每一个组合的完美，更不能要求笔笔中锋、字字有出处，要着重考虑各种组合和对比后产生的关系。
其实，书法创作中到底中锋好还是侧锋好，帖学好还是碑学好，快速好还是慢速好，回答只有一个：重在整体构建，符合整体需要的便是好。
书法创作应当特别注重作品的整体章法，在点画和结体的基础上，进一步强调字与字、行与行，甚至笔墨与空白的构成。要书法作品不是文本式的，而是图式的；不是阅读的，而是观看的。使书法表现的叙述顺序从宏观到微观，首先是笔墨与空白的构成，然后是行与行的构成、组与组的构成，再然后才是结体的构成和点画的构成。
“唯观神采，不见字形”，书法作品如果让人第一眼感觉到的只是字或者是点画，就不是一件好作品。
04/
营造空间性
强调时间性
书法艺术是可视的、图式的，贵于造型变化。书法艺术中线条、结体、章法、布白的造型体现了书法艺术的空间特征；同时，书法创作过程是流动的、动态的，线条从点到线的书写过程以及运笔中曲直圆折等书写节奏的实现都以时间性为表征，使书法艺术又具有时间性特征。
因此，我们说书法艺术是空间性与时间性兼备的艺术。
具体而言，书法的空间性与造型相关，借助造型中的大小、长短、松紧、宽窄、正斜、枯润、断连、方圆、粗细、浓淡等诸要素的对比，强调体势变化。
一个有创作思想的书家，几乎是让每个字的结构造型处在一种不确定性的变化状态，在实际创作中，以一种不确定性来构建每个新的空间关系，使得造型元素的上下左右得以呼应、顾盼，追求一种以整体为基础的大平衡。大平衡是一种整体审美观，它尽量使单个字的造型不稳、不到位、不完美，再通过上下左右的呼应、修合、填补，然后建立起大的平衡形态。因此，大平衡不是独立的，而是联系的、协调的，是有条件的。
书法艺术的时间性是书法美学的重要组成部分，是书法神采、气韵的内在要素，是步入书法艺术殿堂的“钥匙”。
从某种意义上讲，它对造型、通篇起着极大的制约作用，故而对作品的雅俗也起到重要的影响。书法艺术的时间性，一部分表现为有形，一部分表现为无形。所谓有形，是指书法艺术的空间品格包含着时间特征，因为线条的形成过程也是时间的展开过程。线条从起到止，是时间的连续；线条方向的变化、长短的变化、顿挫的变化都是时间的表征。所谓无形，是指处在落笔之前、收笔之时，甲线条与乙线条之间的关系。书法家自提笔开始，一直到创作结束，除了有形的线条之外，其他也全都属于书法艺术的时间特征。
05/
综合传统
理解构成
从具体的创作风格而言，帖学按照时间推移而表现其审美诉求，如上下连绵的书写流动性；碑学却注重营造一种空间造型的张力诉求，如应用对比与顾盼的呼应关系，营造一种空间美。而时空观所强调的是碑帖结合、风格多样、诸体合璧，这样就提出一个构成的问题。
帖学上下流动的时间性与碑学的张力空间美的并用，也是形式构成中的具体运用。草体与楷隶的交叉点缀，方笔与圆笔的穿插互用，各种对比元素在重构中极度夸张，其结果，既有对传统审美的解构和重构，也有对时代审美符号的创新建立。
时代赋予了对各种语言元素的使用自由，使得创作有了新的时空观。表现元素在书法语言中的多元化，势必导致相互排斥、相互矛盾，但正因为如此，才使得任何一方的存在都不是孤立的，而是需要对方的存在以支撑自己存在的价值。矛盾的一方对另一方的需要是两者间的内在联系，是内涵的反映。那么，如果一方孤立的时候，这一方一定是平静、均衡甚至呆板、无意义的，它既不与另一方存在对比关系，更不体现生气活力。
我们可以从风格学的角度来分析。将遒劲、浑厚的风格与清秀、流畅的风格并置于同一个作品中，让它们在矛盾中建立和谐，在和谐中制作对比，对比产生的关系必然呈多元性，这也是形式构成。
这种形式构成的效果，反映出作者心绪与感情的表达更加深邃了，突出了作品的艺术性。
古人也十分强调形式构成。王献之的《十二月帖》，开篇“十二月”三个字类似于楷法，大多数是行书结体方式，但通篇却是草法，用笔连绵，十分流畅。颜真卿的《裴将军诗》，篆隶笔意、楷行草诸体并用，字的大小、长短、粗细、参差，引人注目。#弘耑课堂##书法教育##弘耑访谈#
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笔墨和空白是书法作品中最大的形式构成，它们都是相对独立的整体，各有各的造型和审美内涵。因此，不仅要关注点画和结体的造型，而且特别强调点画内、结体内、结体间、行列间以及作品周边空白的造型。
另一方面，书法的形式是各种造型的组合关系。例如点画与点画的组合、结体与结体的组合、字组的组合、行的组合、区域的组合，直至笔墨与空白的组合等。这些组合从小到大，随着组合关系的不断扩大，审美内涵也逐渐丰富。
书法作品中各种层次的组合都会带来新的审美内涵，系统论认为一加一大于二，整体大于局部之和，这种大于部分的审美内容就是由组合关系产生的。书法创作中组合关系是怎样产生的呢？
01/
制造对比
强调对比关系
对比是指点画形态的粗细长短、结体造型的大小正攲、书写速度的快慢疾涩、运笔变化的提按顿挫、整体布局的疏密虚实、用笔墨色的浓淡枯湿等一组组矛盾的对立。
对比是书法形式存在的基础，制造对比，就是创造形式。但对比不是书法创作的终极目标。因此不仅要强调对比，更需要注重对比后所产生的各种关系。强调对比不难，难的是更好地表现对比后所产生的关系。对比是“形而下”的范畴，不是有了对比就一定可以产生和谐美妙的关系。一些低劣的书法作品中也不乏对比，但这种对比只有大与小、粗与细、长与短的区别，对立面之间比例失调，失去了可比性，因而也就失去了艺术性。
如果为对比而对比，或者缺乏对比的艺术自觉性，那么，这种对比不会产生美感，这种对比是没有意义的。
我们所要的对比，是反差强烈、关系和谐、自然生动的对比。所以，对比首先是对立，它把“中和”一分为二，通过对比求得和谐；其次，对比建立在对立统一的基础之上，只有相互依赖、依靠对方，才能表明自身价值。制造对比，还要强调对比关系在对立与统一中的协调。
02/
重在组合
强调组合关系
善书者，作品中无处不组合。组合是书法创作中极为普遍的规律，它包含点画组合、结体组合、组的组合、行的组合、列的组合、篇的组合，还有点画与结体的组合、结体与结体的组合、组与行的组合和行与行、列与列的组合等等。作品中所有元素都是造型元素，同时又都是组合元素。
一般地说，组合分为竖向组合和横向组合。可调节字间距以构建竖向组合，调节行间距以构建横向组合。当字与字的间距小于字形结构内点画之间距离时，便将两字或数字连接起来，不分彼此，成为一个长短距离各异的组合。同理，当行间距离模糊时，横向空间距离消失，从而使得横向连接成块和片的形态。
组合的审美价值很关键，它通过结体的组合变化，减少造型元素的单调重复，从而增加组合后新的造型元素的表现力。
比如：创作一幅二十个字的斗方，通过组合连接，可能变为十五个字的空间，甚至八九个字的空间。组合后的“字”型不再是单一的方形，可以有方有圆、有大有小、有宽有窄等。这种创造性的组合关系，构成了艺术上的形式意味。
结体的组合是指字内的组合关系，比如对宽窄关系、长短关系、高低关系、上下左右关系的建构等。组的组合是指根据整体效果的需要，将字编成组，可以半个字一组、一个字一组，也可以三五个字或更多的字一组。行的组合是指行的长短、宽窄、疏密、断续。列的组合是指行间空白的块、面、方、圆及各种不规则的造型等。篇的组合是指整体的谋篇布局。
组合是手段，不是目的；组合是过程，不是结果。但手段与目的、过程与结果都要服从于整体效果，即不仅要强调组合，而且要强调组合关系。书法作品的组合关系越多，内涵就越丰富，组合后对比反差越大，视觉效果就越强烈。但是这样一来，作品要想和谐组合就比较困难。
因此不能不系统化，将它们归并为形和势两大系列：粗细方圆、大小正侧、枯湿浓淡等为形，提按顿挫、轻重快慢、离合断续等为势。因此蔡邕说：“阴阳既生，形势出焉。”
自然万物千姿百态，归根到底是阴阳之间的对立统一；书法艺术千变万化，归根到底是形势之间的对立统一。形与势都以对方的存在为自己存在的前提。所有的形都是在运动中完成的，有一定的速度；所有的势都凝固在纸上，依赖一定的形。形必须靠势来激活，势必须靠形来显现。没有势的形是泥人木偶，没有形的势则根本就不存在。形与势的存在相辅相成，形与势的表现相映生辉。形势合一，才能使书法艺术获得有血有肉的生命形象。
03/
注重局部
强调整体效果
鲁道夫·阿恩海姆有句名言：“整体大于部分之和。”我们可以把“部分”理解为书法作品中的单元（当然也可以理解为点画、字或某一个区域）。按照阿恩海姆的理论，“部分”可分为“真正的部分”和“非真正的部分”。“真正的部分”是指整体情景中被分割的次整体部分；“非真正的部分”是指与有限的区域情景相联系的段落。
因此，书法作品中的局部，如单元（组）或字的设计，必须服务于作品整体的需要，当然，局部的质量也直接影响着整体的格调。
这里要强调的是，一件作品的“部分” ——字、组、区域不一定要达到完整状态，因为任何一个完整的次级整体很难与另一个完整的次级整体相组合。我非常赞同阿恩海姆的说法，一个好的框架结构，既不是完整得令人震惊，也不是不完整得令人沮丧。书法创作，一定要有章法意识，不能在一件作品中追求每一个字、每一个组合的完美，更不能要求笔笔中锋、字字有出处，要着重考虑各种组合和对比后产生的关系。
其实，书法创作中到底中锋好还是侧锋好，帖学好还是碑学好，快速好还是慢速好，回答只有一个：重在整体构建，符合整体需要的便是好。
书法创作应当特别注重作品的整体章法，在点画和结体的基础上，进一步强调字与字、行与行，甚至笔墨与空白的构成。要书法作品不是文本式的，而是图式的；不是阅读的，而是观看的。使书法表现的叙述顺序从宏观到微观，首先是笔墨与空白的构成，然后是行与行的构成、组与组的构成，再然后才是结体的构成和点画的构成。
“唯观神采，不见字形”，书法作品如果让人第一眼感觉到的只是字或者是点画，就不是一件好作品。
04/
营造空间性
强调时间性
书法艺术是可视的、图式的，贵于造型变化。书法艺术中线条、结体、章法、布白的造型体现了书法艺术的空间特征；同时，书法创作过程是流动的、动态的，线条从点到线的书写过程以及运笔中曲直圆折等书写节奏的实现都以时间性为表征，使书法艺术又具有时间性特征。
因此，我们说书法艺术是空间性与时间性兼备的艺术。
具体而言，书法的空间性与造型相关，借助造型中的大小、长短、松紧、宽窄、正斜、枯润、断连、方圆、粗细、浓淡等诸要素的对比，强调体势变化。
一个有创作思想的书家，几乎是让每个字的结构造型处在一种不确定性的变化状态，在实际创作中，以一种不确定性来构建每个新的空间关系，使得造型元素的上下左右得以呼应、顾盼，追求一种以整体为基础的大平衡。大平衡是一种整体审美观，它尽量使单个字的造型不稳、不到位、不完美，再通过上下左右的呼应、修合、填补，然后建立起大的平衡形态。因此，大平衡不是独立的，而是联系的、协调的，是有条件的。
书法艺术的时间性是书法美学的重要组成部分，是书法神采、气韵的内在要素，是步入书法艺术殿堂的“钥匙”。
从某种意义上讲，它对造型、通篇起着极大的制约作用，故而对作品的雅俗也起到重要的影响。书法艺术的时间性，一部分表现为有形，一部分表现为无形。所谓有形，是指书法艺术的空间品格包含着时间特征，因为线条的形成过程也是时间的展开过程。线条从起到止，是时间的连续；线条方向的变化、长短的变化、顿挫的变化都是时间的表征。所谓无形，是指处在落笔之前、收笔之时，甲线条与乙线条之间的关系。书法家自提笔开始，一直到创作结束，除了有形的线条之外，其他也全都属于书法艺术的时间特征。
05/
综合传统
理解构成
从具体的创作风格而言，帖学按照时间推移而表现其审美诉求，如上下连绵的书写流动性；碑学却注重营造一种空间造型的张力诉求，如应用对比与顾盼的呼应关系，营造一种空间美。而时空观所强调的是碑帖结合、风格多样、诸体合璧，这样就提出一个构成的问题。
帖学上下流动的时间性与碑学的张力空间美的并用，也是形式构成中的具体运用。草体与楷隶的交叉点缀，方笔与圆笔的穿插互用，各种对比元素在重构中极度夸张，其结果，既有对传统审美的解构和重构，也有对时代审美符号的创新建立。
时代赋予了对各种语言元素的使用自由，使得创作有了新的时空观。表现元素在书法语言中的多元化，势必导致相互排斥、相互矛盾，但正因为如此，才使得任何一方的存在都不是孤立的，而是需要对方的存在以支撑自己存在的价值。矛盾的一方对另一方的需要是两者间的内在联系，是内涵的反映。那么，如果一方孤立的时候，这一方一定是平静、均衡甚至呆板、无意义的，它既不与另一方存在对比关系，更不体现生气活力。
我们可以从风格学的角度来分析。将遒劲、浑厚的风格与清秀、流畅的风格并置于同一个作品中，让它们在矛盾中建立和谐，在和谐中制作对比，对比产生的关系必然呈多元性，这也是形式构成。
这种形式构成的效果，反映出作者心绪与感情的表达更加深邃了，突出了作品的艺术性。
古人也十分强调形式构成。王献之的《十二月帖》，开篇“十二月”三个字类似于楷法，大多数是行书结体方式，但通篇却是草法，用笔连绵，十分流畅。颜真卿的《裴将军诗》，篆隶笔意、楷行草诸体并用，字的大小、长短、粗细、参差，引人注目。#弘耑课堂##书法教育##弘耑访谈#
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