我这个人，凡离我近点的事儿我都能想得极端。高中有个小组成员如同一个作逼，在与她的相处中我有无数次想拿起椅子对她拍去，那种强烈带有伤害性的对他人的冲动在我的15岁。可我一直是他们口中的‘老实’‘乖巧’，但是随着长大遇到的人更多更复杂之后，与他人相处后的不和谐越来越多，后来我慢慢不想调节了，我发现冲动处理起来爽多了，很多事情我也不想忍了，既然有过一次，千次万次不是难事，虽然我可以忍了那一次，我也能忍下那千次万次，但那一瞬间的冲动仍在我心头翻滚。不过与那会还小的抗击反应来说，现在的目标是我自己，也不知道多少次的在脑内模拟自杀了，想了很多次，每次想到最后还是不值得，这一生不值得
【悦心赏析】书法，结构与用笔
用笔与结构，似乎是两个毫不相干的概念。固然，它们是各自相对独立的两种方式，用笔专注于对毛笔的驾驭，结构关心的是空间的构架。然而，若两者各自完全独立，便会走入极端主义的泥坑。许多人初学伊始，便妄图创出风格，“任笔为体，聚墨成形”，往往以任意组合的构架标榜个性，而根本不顾用笔。却不说任意组合是否具有个性，不见笔法的结构犹如一个生命体缺少血的贯通，其生命的有机性与微妙性大大受到创伤。当然，只顾用笔不及结构者同样缺少生命力。故用笔与结构虽各自有其独到的内涵，但两者却须臾不可分离。
结构对用笔的依存，大略可表现为如下几方面：
1.结构因用笔而具生命意味
结构，是指一个物体的框架。如果我们撇开线质、线形等因素，结构则只是一副骨架，是没有筋、血、肉的。人体之肉生于骨上，筋在肉中，血散布在肉体各个部位。筋、血、肉之不存，骨架必为死骨一具。而书法之筋、血、肉以及骨，皆因用笔而生。自然生命中，骨架由骨与骨相互衔接而成，骨与骨之衔接部位，为关节，关节起身体活动的作用。若关节不能活动，人即如一架不能使动的机器。关节咬合处有韧带、筋脉等，以使肉体连带起来。而血管又使肉体具有整合性，通过心脏的作用，使血管内的血液无时无刻地不在运动之中。书法若不顾及用笔，自然难有筋、骨、血、肉的浑然一体。
2.结构因用笔而贯通
在同样是使用毛笔的前提下，还存在着生命结构是否完善或生命力高下强弱的区分。用笔过于谨严，一板一眼，结构往往如布算；用笔严实而自然，结构灵性充足；用笔粗糙，使转僵直，结构不化。祝允明与徐渭同为明代草书家，都以追求大气、纵逸为目的，但祝书有时用笔多梗，以致粗糙，结构的关节部分转换出现断裂，或强为之力，形成破锋；徐书则大气、纵逸之中用笔结实而使转灵活，故字之关节处很少破锋，自比祝书高明。金农与郑燮皆为扬州八怪中人，同样以隶书的方法写行草，但板桥的许多隶字柜架用笔多简单，成为搭置，造作感明显；冬心先生则在使转时用笔多切入，少提笔换锋，故成古朴。另有如郑郑板桥、伊秉绶同写隶书，但前者用笔有粗糙一面，收笔不藏锋，转折处多换锋少衔接，亦有造作感。伊秉绶则用笔中含，转折处藏锋暗渡，筋血贯通，故成清灵严实。当代书家中多有以篆隶法写行草或将篆隶草化者，但多数因用笔的不够贯通造成结构的做作，这或是步了郑板桥的后尘。
在对结构的古朴、古拙的追求中，对用笔的强调显得尤为重要。汉简、魏碑中有不少用笔拙陋者，如取法不当，必致病态。但汉魏至南北朝碑中确有许多字形古拙而用笔又很严实者，如《张迁碑》、《嵩高灵庙碑》、二爨、《泰山金刚经》等，这些古拙的结构在某种程度上依赖于用笔。如线条的中实，转折处用笔的缓和暗过，起、讫笔的藏与含，运笔的柔和稳重等等。而今人误将古拙为粗糙，为追求古朴而舍弃用笔的完整性，是得不偿失的。
3.点画之间的关系
书法构架，具体到最小的单位，是点画。故所谓结构，指的实际是点画之间的关系处置。而在这些关系中，上下笔的承接与对应及线条的粗细、节奏对应等都因用笔而生。如王羲之《二谢帖》中“谢”字，“讠”挑笔与“身”首笔之间的“似断还连”的牵带与“寸”横画收笔与竖画之间的牵带形成结构上的呼应。再如《得示帖》中“未”下两点的断开使下部结构具有透气感，但这种断开因为笔势上的承接而仍具连带性。首点三角形往右上出尖与下点三角形往左下出尖又恰好弥补上这一空白，并使两点在形态上有所呼应。再如《二谢帖》末“剧”字有两处横向的弧线均有按而提起形成的粗细对此，这在一定程度上缓解了弧线的纯圆性带来的结构上的单调感。即使在没有连带的篆、隶、楷书中，其点画之间的关系仍须有用笔的暗接与呼应。如《张迁碑》中“忠”字，上部“中”下横画中间略上提，形成一凹口，而下“心”字中间一点正好补上这一凹口。再如“外”字，首笔收锋缓和出尖，而一点上呈方形正好与此相对比，另有趣味。许多同类的笔画因不同的提按及粗细、方圆的用笔对比而避免了结构的单调与重复。另外，用笔的稳重、刚柔相济无疑使结构变得庄严肃穆，用笔的灵动使结构变得活泼，故书法的结构是无时无刻不依赖于用笔的。
4.用笔与结字风格
一位书家的风格，有的体现在结字上，有的体现在用笔上，也有的体现在线质上，而更多的则在这几方面同时体现。结字风格在一定程度上有赖于用笔。我们所知的历代书法大家，他们的结字都有较强烈的个性，而往往独到的结字有独到的用笔。即使在同一书家的作品里，有因用笔的不同而引起结构的不同的(或因结构的不同引起用笔的不同)。如苏东坡《黄州寒食诗帖》，比其平常所书信札在结构上有更大的变化，这或许是因用笔的相对大气、多顿挫及折笔、运笔的沉实所致。信札用笔则多轻灵婉和，结字也便相对清雅一些。下面兹从用笔特点上分析其对结构风格的影响。
第三章 空间的新秩序：关于“现代书法”
“现代书法”是晚近出现的字眼，而且，它是与西方现代文艺理论的介入切切相关的。如果说碑学的兴起是对书法自身发展出现式微的趋势的一种挽救或振兴，其根本的目的在于回归传统的话，那么，“现代书法”的出现，却多少受影响于外来文化，或者说，它是东西方文化在二十世纪出现碰撞的结果。不论现时对“现代书法”的看法如何，也不论“现代书法”的探索在眼下只处于一种初级的状态，但它的出现与存在，无论从书法发展的角度看，或是从空间形式上去理解，都或多或少地意味着某种必然性。当然，由于眼下的“现代书法”不少以割裂历史为代价，以反对传统为己任，致使其作品滑入非书法的泥沆，这是需要区别对待的。
第一节 关于“现代书法”
一、“现代书法”的涵义
现代书法是书法的发展经历碑帖融合之后，在东西方文化的碰撞下产生的全方位表现汉字(或类汉字)笔墨空间(线与结构)的书法艺术。它必须有两个前提：一，首先是书法的，即具有用笔、笔势、线质、汉字(或类汉字)字形等抽象因素，以体“道”为目的；二，其次是现代的，即与以往任何形式、流派的表现有所区别，具有耳目一新的感觉。也就是说，书法的现代必须“由内而外”，从书法自身出发追求新的空间秩序，而非“由外而内”，以异族文化改装传统的书法样式。
二、“现代书法”的缘起
“现代书法”并非在中国最早出现，相反却是在日本。日本原本是使用汉字的国度，早在晋初汉字就传到了日本。作为汉字书写的书法艺术，无疑也直接从中国引进。但在历史上，日本自己的书家却并不算多，水平也远不可与中国历史上的书家相提并论。近代以来，尤其是二战以来，日本在物质文明上渐渐西化，许多艺术家(包括书法家)的观念也不可避免地受到西方文化的影响。“现代书法”便是在二战前后在日本首先出现的。据宇野雪村所著《革新书法的发展》一文所载，战败的日本在受美国接管时“强行推行否定书法这一东方艺术、限制汉字、贯彻国粹主义的方针”。“现代书法”的出现与发展或多或少受到这一形势的影响。这些革新的书派后来基本上分为“近代诗文书法”、“少字数·象书”及“前卫书法”等三个流派。
“近代诗文书法”立志于汉字与假名的调和。其创始人之一金子鸥亭认为：“汉字多笔画，而且具直线性。假名则形体简单，呈曲线形。因此，有人根据单纯的视觉判断，错误地认为两者不可调和。汉字和假名虽然本质不同，但只要节奏上配合默契，问题就会迎刃而解。”从金子鸥亭的观点，汉字与假名的调和，涉及的主要是审美的形式问题，即只要在形式上使汉字、假名默契配合，非一定书写汉字便称书法。假名是日本根据汉字的草书制定的文字，形体相对简单，与汉字在结构上已经异样。“近代诗文”派的立旨，可以看出是形式至上而非素材至上，而从一些作品看，应该承认这种探索是较为成功的。
“少字数·象书”应包括两种类型的创作。一种以表达字意为目的。“例如，写‘鸠’字，应该表现出和平与稳静。而老虎生就凶猛的形体和线条，因此，‘虎’字必须写出与此相似的‘形’。作品中必须反映出为什么非此形状不可，必须反映出它的必然性和妥当性。创作目标为赋予字形以意义。”另一种并非一定以表达字意为目的，而通过形式因素(线、空间)等的渲染，以达到某种视觉效果。“少字数·象书”大多为一字或二、三字，由于字少，必然在空间上造成大、粗、重等效果。
“前卫书法”或可称为“墨象”，“意为‘分不清是字还是画’的书法”。此派认为文字是对书法创作的一个约束，故以破坏字形，甚至不以字为素材。这类探索，似乎已经游离了书法约定俗成的本质规定，属于书法边缘之外的创作了。
中国的现代书法运动，在一开始便出现了立足点的偏移，即不是在书法基础上的现代，而企图以绘画手段改造书法。1985年在北京中国美术馆举办的“首届现代书法展”，即是由一批画家(其中也有善书者)所作的探索作品的汇集。由于多数画家对于书法本体认识与实践的不深刻，使他们对抛弃传统往往在所不惜。于是，企图以“借用”或“照搬”的方式改变传统书法的样式，以达到“新”的视觉效果。这种从绘画或日本“现代书法”中攫取方式、图式或理念的做法，即是我们以上所说的“由外而内”式的改造，实际上根本不能改变书法的前途与命运，相反，让人觉得有些糊闹。首展的作品主要分为两类：一类是文字的形象化，与日本的“象书”较接近，不过，在视觉上不及“象书”具冲击力；另一类是文字墨线的肌理化处理，通过浓淡墨的不同层次的变化求得外在形态上的“丰富性”。两类作品均有以非毛笔、宣纸、墨汁作为工具材料的，有的以彩代墨，有的以画布代纸，有的甚至是刻字或制作类文字，似乎凡是以非传统类方式创作的都可归为“现代书法”，“现代书法”成了一个包容所。
不过，进入中国文化反思期——90年代的书法探索，原本以绘画手段为本的创作已开始自趋衰落，人们已愈来愈意识到从书法自身出发进行现代探索的重要性。90年代上半期在南京、北京等地相继举办过一些探索展，已在一定意义上与’85首展拉开了距离。引人注意的是，那些文字形象化的创作可以说销声匿迹，以色彩作背景或以纯绘画手段进行文字表现的作品也已不多见，更多的则是对汉字的支解或脱离，目的在于追求空间上的形式感。虽然以书写性代替绘画性的作品越来越多，但问题仍然存在于对传统的理解与认识上。应该说，从绘画手段过渡到书法手段，这是现代书法探索的由邪归正，但从实际作品而言，与强大的传统书法相比，这类探索似仍显得内涵贫乏，经不住历史的考验。
三、“现代书法”批评
日本的“象书”与中国80年代的“象形”书法，都是以表现汉字字义为目的的。“象书”有两类，一类表现字的抽象涵义，如手岛右卿的“崩坏”、“虚”、“飞”等；另一类表现字的形象实义，如“象”(手岛右卿)，与“象形书法”大致相同，而以表现字义实象为主。中国古代的象形文字一般都为名词，是对自然物象的勾形描摹，一看字形便知其义。以象形为目的，“象形书法”、“象书”虽非单纯的象形文字，并企图通过形与线的表现力求形式与字义的相同，但也正因为这个前提条件，使其表现手段势必倒向绘画性而非书法性。
象形书法虽然以汉字为素材，以表现汉字为目的，乍一听符合书法的规定，但由于对书法结构的抽象性与点画(线)的书写性的破坏，使其完全离异了作为表现对立统一的生命之道的书法本质。从审美角度讲，文字的象形化探索大大降低了书法的点、线、结构的复杂性、丰富性与玄奥性，它与产生于春秋战国时代的装饰文字实质上没有多少区别，是书法的俗化，因此，“象形书法”是舍本而求末的探索，得不偿失。
以表现字的抽象涵义的另一类“象书”，在线、形上并没有完全走向绘画性而依然有书写性的存留，不过，这种存留与作为体“道”的本质也已不同。譬如说：手岛右卿的“崩坏”，线与形的作用是努力使其表现出物体崩溃毁坏的感觉，故线条的形式实际上与物化无异。“崩坏”的用笔破坏了毛笔的肌体，违背了毛笔“顺理”的本性，而成为粗暴、拙野的破锋痕迹。另一件作品“灵”，则采用了浓、淡墨的变化，以表现“灵”之虚幻。浓、淡墨尽管在外态上具有丰富多彩的墨色美感，但以牺牲线质的刚柔相济的内在美感为代价。实践证明，表现浓、淡墨的肌理效果远比表现刚柔相济的内在美要便易得多。艺术固非完全以难度或技巧比高低，但若是人人能做的事，恐怕是难以称之为艺术品的。
用笔与结构，似乎是两个毫不相干的概念。固然，它们是各自相对独立的两种方式，用笔专注于对毛笔的驾驭，结构关心的是空间的构架。然而，若两者各自完全独立，便会走入极端主义的泥坑。许多人初学伊始，便妄图创出风格，“任笔为体，聚墨成形”，往往以任意组合的构架标榜个性，而根本不顾用笔。却不说任意组合是否具有个性，不见笔法的结构犹如一个生命体缺少血的贯通，其生命的有机性与微妙性大大受到创伤。当然，只顾用笔不及结构者同样缺少生命力。故用笔与结构虽各自有其独到的内涵，但两者却须臾不可分离。
结构对用笔的依存，大略可表现为如下几方面：
1.结构因用笔而具生命意味
结构，是指一个物体的框架。如果我们撇开线质、线形等因素，结构则只是一副骨架，是没有筋、血、肉的。人体之肉生于骨上，筋在肉中，血散布在肉体各个部位。筋、血、肉之不存，骨架必为死骨一具。而书法之筋、血、肉以及骨，皆因用笔而生。自然生命中，骨架由骨与骨相互衔接而成，骨与骨之衔接部位，为关节，关节起身体活动的作用。若关节不能活动，人即如一架不能使动的机器。关节咬合处有韧带、筋脉等，以使肉体连带起来。而血管又使肉体具有整合性，通过心脏的作用，使血管内的血液无时无刻地不在运动之中。书法若不顾及用笔，自然难有筋、骨、血、肉的浑然一体。
2.结构因用笔而贯通
在同样是使用毛笔的前提下，还存在着生命结构是否完善或生命力高下强弱的区分。用笔过于谨严，一板一眼，结构往往如布算；用笔严实而自然，结构灵性充足；用笔粗糙，使转僵直，结构不化。祝允明与徐渭同为明代草书家，都以追求大气、纵逸为目的，但祝书有时用笔多梗，以致粗糙，结构的关节部分转换出现断裂，或强为之力，形成破锋；徐书则大气、纵逸之中用笔结实而使转灵活，故字之关节处很少破锋，自比祝书高明。金农与郑燮皆为扬州八怪中人，同样以隶书的方法写行草，但板桥的许多隶字柜架用笔多简单，成为搭置，造作感明显；冬心先生则在使转时用笔多切入，少提笔换锋，故成古朴。另有如郑郑板桥、伊秉绶同写隶书，但前者用笔有粗糙一面，收笔不藏锋，转折处多换锋少衔接，亦有造作感。伊秉绶则用笔中含，转折处藏锋暗渡，筋血贯通，故成清灵严实。当代书家中多有以篆隶法写行草或将篆隶草化者，但多数因用笔的不够贯通造成结构的做作，这或是步了郑板桥的后尘。
在对结构的古朴、古拙的追求中，对用笔的强调显得尤为重要。汉简、魏碑中有不少用笔拙陋者，如取法不当，必致病态。但汉魏至南北朝碑中确有许多字形古拙而用笔又很严实者，如《张迁碑》、《嵩高灵庙碑》、二爨、《泰山金刚经》等，这些古拙的结构在某种程度上依赖于用笔。如线条的中实，转折处用笔的缓和暗过，起、讫笔的藏与含，运笔的柔和稳重等等。而今人误将古拙为粗糙，为追求古朴而舍弃用笔的完整性，是得不偿失的。
3.点画之间的关系
书法构架，具体到最小的单位，是点画。故所谓结构，指的实际是点画之间的关系处置。而在这些关系中，上下笔的承接与对应及线条的粗细、节奏对应等都因用笔而生。如王羲之《二谢帖》中“谢”字，“讠”挑笔与“身”首笔之间的“似断还连”的牵带与“寸”横画收笔与竖画之间的牵带形成结构上的呼应。再如《得示帖》中“未”下两点的断开使下部结构具有透气感，但这种断开因为笔势上的承接而仍具连带性。首点三角形往右上出尖与下点三角形往左下出尖又恰好弥补上这一空白，并使两点在形态上有所呼应。再如《二谢帖》末“剧”字有两处横向的弧线均有按而提起形成的粗细对此，这在一定程度上缓解了弧线的纯圆性带来的结构上的单调感。即使在没有连带的篆、隶、楷书中，其点画之间的关系仍须有用笔的暗接与呼应。如《张迁碑》中“忠”字，上部“中”下横画中间略上提，形成一凹口，而下“心”字中间一点正好补上这一凹口。再如“外”字，首笔收锋缓和出尖，而一点上呈方形正好与此相对比，另有趣味。许多同类的笔画因不同的提按及粗细、方圆的用笔对比而避免了结构的单调与重复。另外，用笔的稳重、刚柔相济无疑使结构变得庄严肃穆，用笔的灵动使结构变得活泼，故书法的结构是无时无刻不依赖于用笔的。
4.用笔与结字风格
一位书家的风格，有的体现在结字上，有的体现在用笔上，也有的体现在线质上，而更多的则在这几方面同时体现。结字风格在一定程度上有赖于用笔。我们所知的历代书法大家，他们的结字都有较强烈的个性，而往往独到的结字有独到的用笔。即使在同一书家的作品里，有因用笔的不同而引起结构的不同的(或因结构的不同引起用笔的不同)。如苏东坡《黄州寒食诗帖》，比其平常所书信札在结构上有更大的变化，这或许是因用笔的相对大气、多顿挫及折笔、运笔的沉实所致。信札用笔则多轻灵婉和，结字也便相对清雅一些。下面兹从用笔特点上分析其对结构风格的影响。
第三章 空间的新秩序：关于“现代书法”
“现代书法”是晚近出现的字眼，而且，它是与西方现代文艺理论的介入切切相关的。如果说碑学的兴起是对书法自身发展出现式微的趋势的一种挽救或振兴，其根本的目的在于回归传统的话，那么，“现代书法”的出现，却多少受影响于外来文化，或者说，它是东西方文化在二十世纪出现碰撞的结果。不论现时对“现代书法”的看法如何，也不论“现代书法”的探索在眼下只处于一种初级的状态，但它的出现与存在，无论从书法发展的角度看，或是从空间形式上去理解，都或多或少地意味着某种必然性。当然，由于眼下的“现代书法”不少以割裂历史为代价，以反对传统为己任，致使其作品滑入非书法的泥沆，这是需要区别对待的。
第一节 关于“现代书法”
一、“现代书法”的涵义
现代书法是书法的发展经历碑帖融合之后，在东西方文化的碰撞下产生的全方位表现汉字(或类汉字)笔墨空间(线与结构)的书法艺术。它必须有两个前提：一，首先是书法的，即具有用笔、笔势、线质、汉字(或类汉字)字形等抽象因素，以体“道”为目的；二，其次是现代的，即与以往任何形式、流派的表现有所区别，具有耳目一新的感觉。也就是说，书法的现代必须“由内而外”，从书法自身出发追求新的空间秩序，而非“由外而内”，以异族文化改装传统的书法样式。
二、“现代书法”的缘起
“现代书法”并非在中国最早出现，相反却是在日本。日本原本是使用汉字的国度，早在晋初汉字就传到了日本。作为汉字书写的书法艺术，无疑也直接从中国引进。但在历史上，日本自己的书家却并不算多，水平也远不可与中国历史上的书家相提并论。近代以来，尤其是二战以来，日本在物质文明上渐渐西化，许多艺术家(包括书法家)的观念也不可避免地受到西方文化的影响。“现代书法”便是在二战前后在日本首先出现的。据宇野雪村所著《革新书法的发展》一文所载，战败的日本在受美国接管时“强行推行否定书法这一东方艺术、限制汉字、贯彻国粹主义的方针”。“现代书法”的出现与发展或多或少受到这一形势的影响。这些革新的书派后来基本上分为“近代诗文书法”、“少字数·象书”及“前卫书法”等三个流派。
“近代诗文书法”立志于汉字与假名的调和。其创始人之一金子鸥亭认为：“汉字多笔画，而且具直线性。假名则形体简单，呈曲线形。因此，有人根据单纯的视觉判断，错误地认为两者不可调和。汉字和假名虽然本质不同，但只要节奏上配合默契，问题就会迎刃而解。”从金子鸥亭的观点，汉字与假名的调和，涉及的主要是审美的形式问题，即只要在形式上使汉字、假名默契配合，非一定书写汉字便称书法。假名是日本根据汉字的草书制定的文字，形体相对简单，与汉字在结构上已经异样。“近代诗文”派的立旨，可以看出是形式至上而非素材至上，而从一些作品看，应该承认这种探索是较为成功的。
“少字数·象书”应包括两种类型的创作。一种以表达字意为目的。“例如，写‘鸠’字，应该表现出和平与稳静。而老虎生就凶猛的形体和线条，因此，‘虎’字必须写出与此相似的‘形’。作品中必须反映出为什么非此形状不可，必须反映出它的必然性和妥当性。创作目标为赋予字形以意义。”另一种并非一定以表达字意为目的，而通过形式因素(线、空间)等的渲染，以达到某种视觉效果。“少字数·象书”大多为一字或二、三字，由于字少，必然在空间上造成大、粗、重等效果。
“前卫书法”或可称为“墨象”，“意为‘分不清是字还是画’的书法”。此派认为文字是对书法创作的一个约束，故以破坏字形，甚至不以字为素材。这类探索，似乎已经游离了书法约定俗成的本质规定，属于书法边缘之外的创作了。
中国的现代书法运动，在一开始便出现了立足点的偏移，即不是在书法基础上的现代，而企图以绘画手段改造书法。1985年在北京中国美术馆举办的“首届现代书法展”，即是由一批画家(其中也有善书者)所作的探索作品的汇集。由于多数画家对于书法本体认识与实践的不深刻，使他们对抛弃传统往往在所不惜。于是，企图以“借用”或“照搬”的方式改变传统书法的样式，以达到“新”的视觉效果。这种从绘画或日本“现代书法”中攫取方式、图式或理念的做法，即是我们以上所说的“由外而内”式的改造，实际上根本不能改变书法的前途与命运，相反，让人觉得有些糊闹。首展的作品主要分为两类：一类是文字的形象化，与日本的“象书”较接近，不过，在视觉上不及“象书”具冲击力；另一类是文字墨线的肌理化处理，通过浓淡墨的不同层次的变化求得外在形态上的“丰富性”。两类作品均有以非毛笔、宣纸、墨汁作为工具材料的，有的以彩代墨，有的以画布代纸，有的甚至是刻字或制作类文字，似乎凡是以非传统类方式创作的都可归为“现代书法”，“现代书法”成了一个包容所。
不过，进入中国文化反思期——90年代的书法探索，原本以绘画手段为本的创作已开始自趋衰落，人们已愈来愈意识到从书法自身出发进行现代探索的重要性。90年代上半期在南京、北京等地相继举办过一些探索展，已在一定意义上与’85首展拉开了距离。引人注意的是，那些文字形象化的创作可以说销声匿迹，以色彩作背景或以纯绘画手段进行文字表现的作品也已不多见，更多的则是对汉字的支解或脱离，目的在于追求空间上的形式感。虽然以书写性代替绘画性的作品越来越多，但问题仍然存在于对传统的理解与认识上。应该说，从绘画手段过渡到书法手段，这是现代书法探索的由邪归正，但从实际作品而言，与强大的传统书法相比，这类探索似仍显得内涵贫乏，经不住历史的考验。
三、“现代书法”批评
日本的“象书”与中国80年代的“象形”书法，都是以表现汉字字义为目的的。“象书”有两类，一类表现字的抽象涵义，如手岛右卿的“崩坏”、“虚”、“飞”等；另一类表现字的形象实义，如“象”(手岛右卿)，与“象形书法”大致相同，而以表现字义实象为主。中国古代的象形文字一般都为名词，是对自然物象的勾形描摹，一看字形便知其义。以象形为目的，“象形书法”、“象书”虽非单纯的象形文字，并企图通过形与线的表现力求形式与字义的相同，但也正因为这个前提条件，使其表现手段势必倒向绘画性而非书法性。
象形书法虽然以汉字为素材，以表现汉字为目的，乍一听符合书法的规定，但由于对书法结构的抽象性与点画(线)的书写性的破坏，使其完全离异了作为表现对立统一的生命之道的书法本质。从审美角度讲，文字的象形化探索大大降低了书法的点、线、结构的复杂性、丰富性与玄奥性，它与产生于春秋战国时代的装饰文字实质上没有多少区别，是书法的俗化，因此，“象形书法”是舍本而求末的探索，得不偿失。
以表现字的抽象涵义的另一类“象书”，在线、形上并没有完全走向绘画性而依然有书写性的存留，不过，这种存留与作为体“道”的本质也已不同。譬如说：手岛右卿的“崩坏”，线与形的作用是努力使其表现出物体崩溃毁坏的感觉，故线条的形式实际上与物化无异。“崩坏”的用笔破坏了毛笔的肌体，违背了毛笔“顺理”的本性，而成为粗暴、拙野的破锋痕迹。另一件作品“灵”，则采用了浓、淡墨的变化，以表现“灵”之虚幻。浓、淡墨尽管在外态上具有丰富多彩的墨色美感，但以牺牲线质的刚柔相济的内在美感为代价。实践证明，表现浓、淡墨的肌理效果远比表现刚柔相济的内在美要便易得多。艺术固非完全以难度或技巧比高低，但若是人人能做的事，恐怕是难以称之为艺术品的。
六十甲子日柱组合精论
21、甲申：中等组合。纳音五行是井泉水，这个纳音名称很符合甲申的形象，因为申是水的长生，甲被申克的往上分离就有了泉水往上涌的象，甲把申中戊克了，水就更旺了，壬水被甲木吸上来了，也有井泉中的水被人提取上来的象，甲木也可以代表水桶。因为我就是甲申日生的，所以我对这个干支的特点理解的特别深刻。这个组合就是甲木被财生七杀克制和杀印相生的组合，同时还是偏财克偏印的组合。这是个很极端的组合，因为甲木代表最善良，申金代表最邪恶，善良和邪恶组合到一起，就是一个善良邪恶对抗和转化的过程，也就是一半是天使一半是魔鬼，甲申日的人忌讳庚金透出，因为庚金一旦在其他柱透出天干，那邪恶就会明目张胆的和甲木对抗，甲木就会严重受伤，八字体现的信息就是凶多吉少，而假如庚金没有透出，那在这个组合里，申就是被甲降伏和踩在脚下的状态，就是善良征服邪恶的状态，那就代表大吉利。甲申这个组合代表磨盘，因为申本身就代表磨盘，甲被申克的不停的运动，有旋转的象，所以就有了磨盘不停运动的象，申中的壬水可以代表磨制出来的豆汁，我在子集中第一章里详细论述过甲申的特点，在这里再简单论述一下。甲被申截脚克，所以甲就是喜欢向上发展，所以甲申日的人都很积极向上，同时因为甲和申是一柱的，申也代表甲木的内心和另一面，申里包含七杀，所以甲申日生人内心都是有很强的杀气的，虽然给世人表现的是甲善良的一面，但是因为甲就是和七杀老虎生存在一起的，所以甲的内心超级强大，所以甲申日的人一旦狠起来，就会非常非常狠，软硬的手段都会用出来，因为甲离申太近，他知道申代表的最邪恶的方法是什么。因为这个组合里甲木就是取的申中戊土的那点财，而这点财就是和庚七杀组合在一起的，所以甲木要想得到这个财就是需要冒着被庚克的巨大风险，所以这个组合中甲木就被训练的非常厉害，那个财也是注定非常宝贵和值钱，因为戊财太不容易得到了，甲要想得到他，就得冒着掉头或者掉胳膊的危险，因为庚克甲代表掉头，甲也代表胳膊，所以那个财往往是巨大的财和宝贵的东西，庚就好比一个老虎时刻守护着保护着那个财，所以这个组合里就包含了冒险惊险刺激神奇等等象，这个组合可以代表**获利，代表搞风险极大的事情获利，代表去深山冒巨大风险去挖掘宝藏，或者耗费一生的努力去获取某种东西，或者费尽努力去追求一位美女或优秀的男人，也代表冒着被蜜蜂叮咬的风险去采蜜，冒着被狗咬的风险去偷东西或者**，就看这个甲木去追求什么了，他追求的那个东西肯定是比一般东西好的，因为伴随的风险太大，付出的代价太大，当然如果八字组合不好，也代表付出非常多的努力只获得一点小财富，这就代表辛苦操劳的一生，但是甲申日的人大部分过的还是不错的，特别是八字里水旺木旺的人，能把七杀化了，组成杀印相生的组合，不但可以当官还能换来灵魂的提升，杀印相生掌大权。甲申这个组合代表莲花代表佛菩萨，只要八字里有甲申的人或者大运走甲申的人都容易接触佛教或者接触到佛菩萨或者莲花，甲申也代表人参，还代表名贵的花草树木或者带刺的玫瑰等等。甲申日生人八字里透戊土是最好的，因为申里的壬和庚透出来都不如戊土透出来好，女命甲申日往往是大美女，男命甲申日往往会遇见大美女，因为申中庚七杀是己土正财的伤官和戊土偏财的食神，甲申日的男人遇见的女人食神伤官都旺，自然就是遇见的美女多。男命怕老婆的居多，女命甲申犯桃花的居多，八字组合不好的很容易犯罪，因为七杀太旺。所有天干坐地支为绝地的组合只有甲申是绝处逢生，申是甲的绝地，壬水源源不断化杀生甲，代表事情做得极限后转危为安转阴为阳，就好比一个人马上要掉下悬崖，却抓住了一棵小树，又爬了上来。因为甲被申克代表高处，甲从申上掉落代表从高处摔下，申为土金代表悬崖，甲代表树木，所以可以从鬼门关里爬回来。我虽然还没从悬崖上摔下过，但是我经常做梦从高处摔下，同时我小的时候就有恐高症，不敢去危险的高处，同时申也代表桥，我31年最危险的一次经历就是14岁那年从桥上摔下，摔的昏迷差点死了。甲申日生人容易遇见车祸，因为甲木代表汽车，在危险的道路申上行驶，一不小心就容易出车祸，甲申日生人也特别适合开车。
人类记忆中这种危险刺激的事情都是用甲申代表的，电影中也经常表现这种感觉，大的成功或者修行都是属于这种必须把努力发挥到极限在就要失败了的时候成功，这代表终极的成功，也代表修佛最后的阶段，甲申坐绝地和偏印化杀生身就是代表自我否定到极限后的肯定，也代表失败到极限后的成功，因为偏印壬本来也是夺取甲寿命的凶神，但是当他把同样夺命的七杀泄了后就可以起到变废为宝杀印相生的作用，因为甲可以克戊土也可以不克戊土，当不克戊土的时候戊土就旺了就可以把壬克制住，当克戊土的时候就是可以把壬的七杀天敌克制住了，也会起到拯救壬的作用，所以戊就是甲对付壬的有力武器，对于庚来说，壬是他的食神，戊是他的偏印，当甲把戊克掉的时候，这个壬就会体现庚食神没被偏印克和污染的好信息，这个壬就很有价值了，当甲不克戊却去拼命吸取壬水的时候，这时候庚的食神就弱了，庚也容易失去生命，所以甲申这个组合里甲和申都是互相抗衡和制约的，当甲把主要力量去克戊了，就好比把庚的病治疗好了一样，这时候庚对甲就有了感激之情，庚的杀心就会融化为水去生甲木了，如果甲木不克戊土替庚消除了这个偏印，那庚也不会用食神去生甲木，当甲木去克戊土的时候，戊土也会报复性的生庚去克甲，好在有壬水来化解，所以这个组合就是一个与狼共舞的组合，一个风险极大的组合，也是善恶对抗的终极组合，也代表修佛最后的冲刺阶段，不到这个阶段那还是修行刚刚起步。比如电影《肖申克的救赎》肖申，就代表甲申，我是甲申日的，我也姓肖，甲申就代表肖字，因为繁体的萧就是草字头下面一个肃杀的肃字，甲代表草字头，七杀代表肃，虚云老和尚也姓萧，因为他是甲申月生，甲木是他的正印，我在子集里总结过姓肖的人和佛教很有缘分。梁武帝在中国极大限度的宏扬了佛法，他也是姓萧的，因为甲申代表佛菩萨，所以我们都是以佛菩萨为姓，我的本来姓姓吴，吴代表虚无代表南无代表空，也代表我本性就是空的不存在的。七杀代表牢狱，甲克申，代表用小铁槌不停的克申，甲申都为细长的字形，申里有水所以甲申有管道通道的信息，所以肖申克在厚厚的岩石里挖出一条通道越狱成功，也代表他把七杀彻底降伏了获得成功，申里有财，所以他靠银行作账赚了钱，这是电影里表现的场景，这个电影就是表现了人类意识中的这种绝处逢生的心理。虚云和梁武帝都曾经有过类似的牢狱之灾，这是甲申想最大的成功避免不了该遭受的痛苦，七杀越旺被壬融化的越多，甲就越成功，就好比佛当年也得去经受苦行的痛苦才能冲破最后的束缚获得终极的成功一样，人类终极的成功就是进入甲申象征的这种绝处逢生的状态，因为甲申就是善良征服邪恶的组合，就代表佛性征服魔性的组合，所以这是修佛的必须经历的阶段，七杀不到最旺的时候体现不出佛性的最旺，如果没有魔王最后来考验佛，佛也无法验证他获得了最终的成功，成佛都有经历降魔的阶段，这个魔可以是心魔也可以是外来的天魔，只有把他降伏了，才是最终的成功。我天天放生也是在用水去化解七杀的杀气和用戊财去交换壬水印的力量。甲在天上飞，用那个一竖去吸申中的壬水，这就是代表龙吸水的形象。
八字里有甲申的人，很容易离开家乡，因为甲的根寅木代表甲的家和房子被申冲了，所以这个干支代表的就是走动，因为坐下偏财，基本都有经商头脑，甲申就是代表思考的信息。坐下七杀多半生儿子。木被金克很容易得头疼病或者头伤和腿脚四肢伤和骨质增生，同时甲克戊土也容易得胃病。甲申日生人一生都比较劳累，别人对自己的帮助很少，坐下七杀注定克兄弟姐妹。坐下七杀泄财和克身，钱财来的快去的也快。男女感情婚姻都不顺，因为坐下七杀和绝地就代表配偶否定自己和排斥自己和决裂绝望的意思，同时也代表配偶就是自己的天敌是喜欢和自己唱反调的人，所以很难一次恋爱就成功，被排斥的多了，才会找到比较适合的人，男命就是容易娶个河东狮吼型的老婆。坐下杀印相生，也代表配偶能力很强，喜欢支配自己，女命就很容易有情人。甲申日生人到了丙午年，火最旺七杀被最大程度克制的那年往往会取得最大的成功，因为我在第四章里讲了，申这个顽固的东西，必须得使劲泄他克他才能表现出吉利的一面，或者多和八字里丙旺的人接触也好。从事水旺火旺的行业或教育石油行业也好，申代表传送，从事运输行业也适合。贵人是属鼠虎兔龙蛇猪的人 https://t.cn/R2WxQOQ
21、甲申：中等组合。纳音五行是井泉水，这个纳音名称很符合甲申的形象，因为申是水的长生，甲被申克的往上分离就有了泉水往上涌的象，甲把申中戊克了，水就更旺了，壬水被甲木吸上来了，也有井泉中的水被人提取上来的象，甲木也可以代表水桶。因为我就是甲申日生的，所以我对这个干支的特点理解的特别深刻。这个组合就是甲木被财生七杀克制和杀印相生的组合，同时还是偏财克偏印的组合。这是个很极端的组合，因为甲木代表最善良，申金代表最邪恶，善良和邪恶组合到一起，就是一个善良邪恶对抗和转化的过程，也就是一半是天使一半是魔鬼，甲申日的人忌讳庚金透出，因为庚金一旦在其他柱透出天干，那邪恶就会明目张胆的和甲木对抗，甲木就会严重受伤，八字体现的信息就是凶多吉少，而假如庚金没有透出，那在这个组合里，申就是被甲降伏和踩在脚下的状态，就是善良征服邪恶的状态，那就代表大吉利。甲申这个组合代表磨盘，因为申本身就代表磨盘，甲被申克的不停的运动，有旋转的象，所以就有了磨盘不停运动的象，申中的壬水可以代表磨制出来的豆汁，我在子集中第一章里详细论述过甲申的特点，在这里再简单论述一下。甲被申截脚克，所以甲就是喜欢向上发展，所以甲申日的人都很积极向上，同时因为甲和申是一柱的，申也代表甲木的内心和另一面，申里包含七杀，所以甲申日生人内心都是有很强的杀气的，虽然给世人表现的是甲善良的一面，但是因为甲就是和七杀老虎生存在一起的，所以甲的内心超级强大，所以甲申日的人一旦狠起来，就会非常非常狠，软硬的手段都会用出来，因为甲离申太近，他知道申代表的最邪恶的方法是什么。因为这个组合里甲木就是取的申中戊土的那点财，而这点财就是和庚七杀组合在一起的，所以甲木要想得到这个财就是需要冒着被庚克的巨大风险，所以这个组合中甲木就被训练的非常厉害，那个财也是注定非常宝贵和值钱，因为戊财太不容易得到了，甲要想得到他，就得冒着掉头或者掉胳膊的危险，因为庚克甲代表掉头，甲也代表胳膊，所以那个财往往是巨大的财和宝贵的东西，庚就好比一个老虎时刻守护着保护着那个财，所以这个组合里就包含了冒险惊险刺激神奇等等象，这个组合可以代表**获利，代表搞风险极大的事情获利，代表去深山冒巨大风险去挖掘宝藏，或者耗费一生的努力去获取某种东西，或者费尽努力去追求一位美女或优秀的男人，也代表冒着被蜜蜂叮咬的风险去采蜜，冒着被狗咬的风险去偷东西或者**，就看这个甲木去追求什么了，他追求的那个东西肯定是比一般东西好的，因为伴随的风险太大，付出的代价太大，当然如果八字组合不好，也代表付出非常多的努力只获得一点小财富，这就代表辛苦操劳的一生，但是甲申日的人大部分过的还是不错的，特别是八字里水旺木旺的人，能把七杀化了，组成杀印相生的组合，不但可以当官还能换来灵魂的提升，杀印相生掌大权。甲申这个组合代表莲花代表佛菩萨，只要八字里有甲申的人或者大运走甲申的人都容易接触佛教或者接触到佛菩萨或者莲花，甲申也代表人参，还代表名贵的花草树木或者带刺的玫瑰等等。甲申日生人八字里透戊土是最好的，因为申里的壬和庚透出来都不如戊土透出来好，女命甲申日往往是大美女，男命甲申日往往会遇见大美女，因为申中庚七杀是己土正财的伤官和戊土偏财的食神，甲申日的男人遇见的女人食神伤官都旺，自然就是遇见的美女多。男命怕老婆的居多，女命甲申犯桃花的居多，八字组合不好的很容易犯罪，因为七杀太旺。所有天干坐地支为绝地的组合只有甲申是绝处逢生，申是甲的绝地，壬水源源不断化杀生甲，代表事情做得极限后转危为安转阴为阳，就好比一个人马上要掉下悬崖，却抓住了一棵小树，又爬了上来。因为甲被申克代表高处，甲从申上掉落代表从高处摔下，申为土金代表悬崖，甲代表树木，所以可以从鬼门关里爬回来。我虽然还没从悬崖上摔下过，但是我经常做梦从高处摔下，同时我小的时候就有恐高症，不敢去危险的高处，同时申也代表桥，我31年最危险的一次经历就是14岁那年从桥上摔下，摔的昏迷差点死了。甲申日生人容易遇见车祸，因为甲木代表汽车，在危险的道路申上行驶，一不小心就容易出车祸，甲申日生人也特别适合开车。
人类记忆中这种危险刺激的事情都是用甲申代表的，电影中也经常表现这种感觉，大的成功或者修行都是属于这种必须把努力发挥到极限在就要失败了的时候成功，这代表终极的成功，也代表修佛最后的阶段，甲申坐绝地和偏印化杀生身就是代表自我否定到极限后的肯定，也代表失败到极限后的成功，因为偏印壬本来也是夺取甲寿命的凶神，但是当他把同样夺命的七杀泄了后就可以起到变废为宝杀印相生的作用，因为甲可以克戊土也可以不克戊土，当不克戊土的时候戊土就旺了就可以把壬克制住，当克戊土的时候就是可以把壬的七杀天敌克制住了，也会起到拯救壬的作用，所以戊就是甲对付壬的有力武器，对于庚来说，壬是他的食神，戊是他的偏印，当甲把戊克掉的时候，这个壬就会体现庚食神没被偏印克和污染的好信息，这个壬就很有价值了，当甲不克戊却去拼命吸取壬水的时候，这时候庚的食神就弱了，庚也容易失去生命，所以甲申这个组合里甲和申都是互相抗衡和制约的，当甲把主要力量去克戊了，就好比把庚的病治疗好了一样，这时候庚对甲就有了感激之情，庚的杀心就会融化为水去生甲木了，如果甲木不克戊土替庚消除了这个偏印，那庚也不会用食神去生甲木，当甲木去克戊土的时候，戊土也会报复性的生庚去克甲，好在有壬水来化解，所以这个组合就是一个与狼共舞的组合，一个风险极大的组合，也是善恶对抗的终极组合，也代表修佛最后的冲刺阶段，不到这个阶段那还是修行刚刚起步。比如电影《肖申克的救赎》肖申，就代表甲申，我是甲申日的，我也姓肖，甲申就代表肖字，因为繁体的萧就是草字头下面一个肃杀的肃字，甲代表草字头，七杀代表肃，虚云老和尚也姓萧，因为他是甲申月生，甲木是他的正印，我在子集里总结过姓肖的人和佛教很有缘分。梁武帝在中国极大限度的宏扬了佛法，他也是姓萧的，因为甲申代表佛菩萨，所以我们都是以佛菩萨为姓，我的本来姓姓吴，吴代表虚无代表南无代表空，也代表我本性就是空的不存在的。七杀代表牢狱，甲克申，代表用小铁槌不停的克申，甲申都为细长的字形，申里有水所以甲申有管道通道的信息，所以肖申克在厚厚的岩石里挖出一条通道越狱成功，也代表他把七杀彻底降伏了获得成功，申里有财，所以他靠银行作账赚了钱，这是电影里表现的场景，这个电影就是表现了人类意识中的这种绝处逢生的心理。虚云和梁武帝都曾经有过类似的牢狱之灾，这是甲申想最大的成功避免不了该遭受的痛苦，七杀越旺被壬融化的越多，甲就越成功，就好比佛当年也得去经受苦行的痛苦才能冲破最后的束缚获得终极的成功一样，人类终极的成功就是进入甲申象征的这种绝处逢生的状态，因为甲申就是善良征服邪恶的组合，就代表佛性征服魔性的组合，所以这是修佛的必须经历的阶段，七杀不到最旺的时候体现不出佛性的最旺，如果没有魔王最后来考验佛，佛也无法验证他获得了最终的成功，成佛都有经历降魔的阶段，这个魔可以是心魔也可以是外来的天魔，只有把他降伏了，才是最终的成功。我天天放生也是在用水去化解七杀的杀气和用戊财去交换壬水印的力量。甲在天上飞，用那个一竖去吸申中的壬水，这就是代表龙吸水的形象。
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