琴论 杨宗稷
琴乐观
二、抱朴守真
杨宗稷《琴学丛书》的另一个突出贡献，在于透过古琴摸索出了一条回归自然的途径和通道，在“琴人合一”的实践中，回归“抱朴守真”之道。在杨宗稷看来，古琴已经远远不是一件乐器那么简单，而是“载道之器”。他强调弾琴要保持心的本性．“精于琴者因器以明道，审音以调气，练气以通神”。
琴音既是自我内心的表达，也是人与自然的相处之道，是古琴艺术与物质本源的对话平台，是可
以透过古琴去认识人的本性和宇宙的真。
“抱朴守真”正是他在《琴学丛书》里追求传统文化精神的途径。
（一）抚琴前“守真”，保虚静之态
在《琴学问答》一节中，杨宗稷对弹琴前的精神状态和琴容等有过这样的阐释：“义，弹时杂念一动，则指下必乱，非正襟危坐、心平气和不能终曲。”这是要求弹奏前情绪上要处于控制状态，坐姿要端庄、娴静、气定神闲、心无旁鹜，从而保证弾琴的整个过程心绪平静、平稳、平和，这看似刻板的对琴容坐姿“静”的要求。
抚琴时运指要简洁大方，取音干净，若身体随意摆动、过度摇晃，便会造成气息不稳；如果手势花哨，还会使得声音飘浮，音色艳媚，取音也就不能达到“清和”境界。致使“句调不明则不清，气脉不接则不和”。不仅琴技得不到应有的提高，
琴之“怡情养性”的功效亦是奢谈。
就此，杨宗稷常常念及老师黄勉之的弹琴姿势：“精气内含，形同槁木，收视返听，摄息凝神，寄呼吸于指下，可以代喉舌，唇微动念念若有词。”
（二）打谱中“守真”，见古韵之美
杨宗稷从古谱入手，强调尊重古谱，遵循古谱的规律弾奏。他反对一切对古谱附会的文字说明，“况古人制曲既成，则精意托之于音，文字已同糟粕，弃之如遗，往往不传，其传者皆后人伪作”。
杨宗稷认为打谱的过程，既要尽量保持古谱的原味，同时，在照弹古谱的基础上，唱出旋律，历经百千遍的弹奏，反复推敲，体悟其中精华，从中得出结论，再注释上板眼、工尺、唱弦法等等，让音准、节奏、音色等能更好地表现琴曲的主题，能够注入个人情感，真正能够“写我性灵”。
正是因为他坚守传统的文化精神进行打谱，所以才悟得古谱真谛，寻到音乐的本真，体现出人与自然相和谐的本源。
（三）弹奏时“守真”，达自然之境
杨宗稷在操琴时也遵循了古琴弹奏是“道也，非艺也”的主张和观点。他认为：“实则琴为载道之器，与棋为绝对反比例。琴与道家为最下，宜戒机心，是以有‘鸥鹭忘机’之曲。”
杨宗稷主张琴道没有机心，与老子主张的“无为无知”，与庄子主张的“无己、无名、无功”等文化精神是非常一致的。为此，杨宗稷着重研究了左手的弹奏，对吟猱指法的处理。用板眼控制节奏，用呼吸调控疏密长短，使琴声更加细腻，也更加铿锵。而如此的韵致，其过程和呼吸、生命相关，其效果和自然万物相合。
在指法的运用上，杨宗稷提出“弹欲入木，按欲断弦”,刚健、扎实、有力，既不生硬暴烈，也不绵软漂浮。”舒臂运腕，指节坚凝，触指皆成金石声”。
“金石声”便是自然之声。这就是强调弹琴要做到指法圆熟，收放自如，呈现出自然而然的静。“弹琴至得心应手时，左右指下，望之不觉其用力，实则进退抹挑，声声具有击鼓撞钟之势”。
（四）琴论里“守真”，成全简之道
在《琴学丛书》里，杨宗稷所阐述的古琴音乐理论观点，同样体现出了对传统文化精神的执着追求。他在《琴学问答》中明确表示，古琴音乐的妙境是古朴淡雅。”《五知斋》取音用指与《自远堂》同者十之九，精微广大，于繁杂中求古淡，非其他琴谱所能及”。
这一论述体现了杨宗稷一贯的美学追求和文化观念，即尚朴、守真，正所谓“大道至简”。实现古淡之境，一靠运指的简洁、放松、自然，二靠取音的方法、力度，按弾有力而规整，更要“气与音合，音随气转”。这是杨宗稷在《琴师黄勉之传》中引用黄勉之的话，说明他是认同这样的观点的。气，指人的自然呼吸“气与音合”的过程，就是将呼吸运用到弹奏中，随着呼吸的长短，决定音乐的强弱节奏，这便是将本体生命参与到弹奏琴曲的过程中，这样的状态是一个本我心灵与音乐相合的“真”的境界，也就是弾琴者将外在环境与平和闲适的内在心境合二为一，达到心物相合、人琴合一的艺术境界。
琴乐观
二、抱朴守真
杨宗稷《琴学丛书》的另一个突出贡献，在于透过古琴摸索出了一条回归自然的途径和通道，在“琴人合一”的实践中，回归“抱朴守真”之道。在杨宗稷看来，古琴已经远远不是一件乐器那么简单，而是“载道之器”。他强调弾琴要保持心的本性．“精于琴者因器以明道，审音以调气，练气以通神”。
琴音既是自我内心的表达，也是人与自然的相处之道，是古琴艺术与物质本源的对话平台，是可
以透过古琴去认识人的本性和宇宙的真。
“抱朴守真”正是他在《琴学丛书》里追求传统文化精神的途径。
（一）抚琴前“守真”，保虚静之态
在《琴学问答》一节中，杨宗稷对弹琴前的精神状态和琴容等有过这样的阐释：“义，弹时杂念一动，则指下必乱，非正襟危坐、心平气和不能终曲。”这是要求弹奏前情绪上要处于控制状态，坐姿要端庄、娴静、气定神闲、心无旁鹜，从而保证弾琴的整个过程心绪平静、平稳、平和，这看似刻板的对琴容坐姿“静”的要求。
抚琴时运指要简洁大方，取音干净，若身体随意摆动、过度摇晃，便会造成气息不稳；如果手势花哨，还会使得声音飘浮，音色艳媚，取音也就不能达到“清和”境界。致使“句调不明则不清，气脉不接则不和”。不仅琴技得不到应有的提高，
琴之“怡情养性”的功效亦是奢谈。
就此，杨宗稷常常念及老师黄勉之的弹琴姿势：“精气内含，形同槁木，收视返听，摄息凝神，寄呼吸于指下，可以代喉舌，唇微动念念若有词。”
（二）打谱中“守真”，见古韵之美
杨宗稷从古谱入手，强调尊重古谱，遵循古谱的规律弾奏。他反对一切对古谱附会的文字说明，“况古人制曲既成，则精意托之于音，文字已同糟粕，弃之如遗，往往不传，其传者皆后人伪作”。
杨宗稷认为打谱的过程，既要尽量保持古谱的原味，同时，在照弹古谱的基础上，唱出旋律，历经百千遍的弹奏，反复推敲，体悟其中精华，从中得出结论，再注释上板眼、工尺、唱弦法等等，让音准、节奏、音色等能更好地表现琴曲的主题，能够注入个人情感，真正能够“写我性灵”。
正是因为他坚守传统的文化精神进行打谱，所以才悟得古谱真谛，寻到音乐的本真，体现出人与自然相和谐的本源。
（三）弹奏时“守真”，达自然之境
杨宗稷在操琴时也遵循了古琴弹奏是“道也，非艺也”的主张和观点。他认为：“实则琴为载道之器，与棋为绝对反比例。琴与道家为最下，宜戒机心，是以有‘鸥鹭忘机’之曲。”
杨宗稷主张琴道没有机心，与老子主张的“无为无知”，与庄子主张的“无己、无名、无功”等文化精神是非常一致的。为此，杨宗稷着重研究了左手的弹奏，对吟猱指法的处理。用板眼控制节奏，用呼吸调控疏密长短，使琴声更加细腻，也更加铿锵。而如此的韵致，其过程和呼吸、生命相关，其效果和自然万物相合。
在指法的运用上，杨宗稷提出“弹欲入木，按欲断弦”,刚健、扎实、有力，既不生硬暴烈，也不绵软漂浮。”舒臂运腕，指节坚凝，触指皆成金石声”。
“金石声”便是自然之声。这就是强调弹琴要做到指法圆熟，收放自如，呈现出自然而然的静。“弹琴至得心应手时，左右指下，望之不觉其用力，实则进退抹挑，声声具有击鼓撞钟之势”。
（四）琴论里“守真”，成全简之道
在《琴学丛书》里，杨宗稷所阐述的古琴音乐理论观点，同样体现出了对传统文化精神的执着追求。他在《琴学问答》中明确表示，古琴音乐的妙境是古朴淡雅。”《五知斋》取音用指与《自远堂》同者十之九，精微广大，于繁杂中求古淡，非其他琴谱所能及”。
这一论述体现了杨宗稷一贯的美学追求和文化观念，即尚朴、守真，正所谓“大道至简”。实现古淡之境，一靠运指的简洁、放松、自然，二靠取音的方法、力度，按弾有力而规整，更要“气与音合，音随气转”。这是杨宗稷在《琴师黄勉之传》中引用黄勉之的话，说明他是认同这样的观点的。气，指人的自然呼吸“气与音合”的过程，就是将呼吸运用到弹奏中，随着呼吸的长短，决定音乐的强弱节奏，这便是将本体生命参与到弹奏琴曲的过程中，这样的状态是一个本我心灵与音乐相合的“真”的境界，也就是弾琴者将外在环境与平和闲适的内在心境合二为一，达到心物相合、人琴合一的艺术境界。
#查理苏[超话]#
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快乐其实很简单，只要你拥有一颗知足常乐的心。
阳光，雨露，健康的身体，轻快的音乐，都可以是你快乐的源泉。
有一个知足的心态，才能懂得感恩生活，珍惜现在的时光，进而体验生活中一点一滴的幸福。
“世间无事，烦恼来自逞强。所求太多，心就无处安放。”
人的一生中会得到很多东西，也会失去很多东西。有舍必有得，有得必有失。以什么样的心态去面对生活，决定了我们的心情。
人的一生里，会遇到许多不如意的事情，以一种坦然的心态，面对世事纷扰。不求万事皆如意，只求内心清静无憾，足矣。
阳光，雨露，健康的身体，轻快的音乐，都可以是你快乐的源泉。
有一个知足的心态，才能懂得感恩生活，珍惜现在的时光，进而体验生活中一点一滴的幸福。
“世间无事，烦恼来自逞强。所求太多，心就无处安放。”
人的一生中会得到很多东西，也会失去很多东西。有舍必有得，有得必有失。以什么样的心态去面对生活，决定了我们的心情。
人的一生里，会遇到许多不如意的事情，以一种坦然的心态，面对世事纷扰。不求万事皆如意，只求内心清静无憾，足矣。
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